Неточные совпадения
Автор
не менее, нежели кто-нибудь, признает необходимость специальных исследований; но ему кажется, что от времени до времени необходимо также обозревать содержание науки с общей точки зрения; кажется, что если важно собирать и исследовать факты,
то не менее важно и стараться проникнуть в смысл их. Мы все признаем высокое значение истории искусства, особенно истории поэзии; итак,
не могут
не иметь высокого значения и вопросы
о том, что такое искусство, что такое поэзия.
Я
не буду говорить
о том, что основные понятия, из которых выводится у Гегеля определение прекрасного], теперь уже признаны
не выдерживающими критики;
не буду говорить и
о том, что прекрасное [у Гегеля] является только «призраком», проистекающим от непроницательности взгляда,
не просветленного философским мышлением, перед которым исчезает кажущаяся полнота проявления идеи в отдельном предмете, так что [по системе Гегеля] чем выше развито мышление,
тем более исчезает перед ним прекрасное, и, наконец, для вполне развитого мышления есть только истинное, а прекрасного нет;
не буду опровергать этого фактом, что на самом деле развитие мышления в человеке нисколько
не разрушает в нем эстетического чувства: все это уже было высказано много раз.
Но
не все превосходное в своем роде прекрасно; крот может быть превосходным экземпляром породы кротов, но никогда
не покажется он «прекрасным»; точно
то же надобно сказать
о большей части амфибий, многих породах рыб, даже многих птицах: чем лучше для естествоиспытателя животное такой породы, т. е. чем полнее выражается в нем его идея,
тем оно некрасивее с эстетической точки зрения.
Совершенно другой смысл имеет другое выражение, которое выставляют за тожественное с первым: «прекрасное есть единство идеи и образа, полное слияние идеи с образом»; это выражение говорит
о действительно существенном признаке — только
не идеи прекрасного вообще, а
того, что называется «мастерским произведением», или художественным произведением искусства: прекрасно будет произведение искусства действительно только тогда, когда художник передал в произведении своем все
то, что хотел передать.
Новое строится
не так легко, как разрушается старое, и защищать
не так легко, как нападать; потому очень может быть, что мнение
о сущности прекрасного, кажущееся мне справедливым,
не для всех покажется удовлетворительным; но если эстетические понятия, выводимые из господствующих ныне воззрений на отношения человеческой мысли к живой действительности, еще остались в моем изложении неполны, односторонни или шатки,
то это, я надеюсь, недостатки
не самых понятий, а только моего изложения.
Ощущение, производимое в человеке прекрасным, — светлая радость, похожая на
ту, какою наполняет нас присутствие милого для нас существа (Я говорю
о том, что прекрасно по своей сущности, а
не по
тому только, что прекрасно изображено искусством;
о прекрасных предметах и явлениях, а
не о прекрасном их изображении в произведениях искусства: художественное произведение, пробуждая эстетическое наслаждение своими художественными достоинствами, может возбуждать тоску, даже отвращение сущностью изображаемого.).
Не нужно подробно говорить и
о том, что в растениях нам нравится свежесть цвета и роскошность, богатство форм, обнаруживающие богатую силами, свежую жизнь. Увядающее растение нехорошо; растение, в котором мало жизненных соков, нехорошо.
Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: «прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фантазиею»; из этого будет следовать, что «собственно говоря, прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности (или, [по Гегелю]: в природе) истинно прекрасного нет»; из
того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать, что «искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности» и что «прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности», — все эти мысли составляют сущность [гегелевской эстетики и являются в ней]
не случайно, а по строгому логическому развитию основного понятия
о прекрасном.
В сущности эти два определения совершенно различны, как существенно различными найдены были нами и два определения прекрасного, представляемые господствующею системою; в самом деле, перевес идеи над формою производит
не собственно понятие возвышенного, а понятие «туманного, неопределенного» и понятие «безобразного» (das Hässliche) [как это прекрасно развивается у одного из новейших эстетиков, Фишера, в трактате
о возвышенном и во введении к трактату
о комическом]; между
тем как формула «возвышенное есть
то, что пробуждает в нас (или, [выражаясь терминами гегелевской школы], — что проявляет в себе) идею бесконечного» остается определением собственно возвышенного.
Мало
того, мысль, что возвышенными явлениями возбуждается в человеке предчувствие бесконечного, господствует и в понятиях людей, чуждых строгой науке; редко можно найти сочинение, в котором
не высказывалась бы она, как скоро представляется повод, хотя самый отдаленный; почти в каждом описании величественного пейзажа, в каждом рассказе
о каком-нибудь ужасном событии найдется подобное отступление или применение.
Но, рассматривая свое представление
о возвышенном предмете, мы открываем, 2) что очень часто предмет кажется нам возвышен,
не переставая в
то же время казаться далеко
не беспредельным и оставаясь в решительной противоположности с идеею безграничности.
Если так,
то гораздо неодолимее потребность спать: самый страстный любовник едва ли может пробыть без сна четверо суток; гораздо неодолимее потребности «любить» потребность есть и пить: это истинно безграничная потребность, потому что нет человека,
не признающего силы ее, между
тем как
о любви очень многие
не имеют и понятия; из-за этой потребности совершается гораздо больше и гораздо труднейших подвигов, нежели от «всесильного» могущества любви.
Потому, если эстетика — наука
о прекрасном по содержанию,
то она
не имеет права говорить
о возвышенном, как
не имеет права говорить
о добром, истинном и т. д. Если же понимать под эстетикою науку об искусстве,
то, конечно, она должна говорить
о возвышенном, потому что возвышенное входит в область искусства.
Это введение понятия
о судьбе в науку посредством эстетического воззрения на сущность трагического было сделано с чрезвычайным глубокомыслием, свидетельствующим
о великой силе умов, трудившихся над примирением чуждых науке воззрений на жизнь с понятиями науки; но эта глубокомысленная попытка служит решительным доказательством
того, что подобные стремления никогда
не могут быть успешны: наука может только объяснить происхождение фантастических мнений полудикого человека, но
не примирить их с истиною.
Если так,
то для природы нет потребности поддерживать прекрасным и
то немногое прекрасное, которое она случайно производит: жизнь стремится вперед,
не заботясь
о гибели образа, или сохраняет его только искаженным.
Особенно прилагается это к ландшафтам: их равнины, горы, деревья ничего
не знают друг
о друге; им
не может вздуматься соединиться в живописное целое; в стройных очерках и красках мы их видим только потому, что сами стоим на
том, а
не на другом месте.
Отдаленность во времени действует так же, как отдаленность в пространстве: история и воспоминание передают нам
не все мелкие подробности
о великом человеке или великом событии; они умалчивают
о мелких, второстепенных мотивах великого явления,
о его слабых сторонах; они умалчивают
о том, сколько времени в жизни великих людей было потрачено на одеванье и раздеванье, еду, питье, насморк и т. п.
Мы твердо убеждены, что ни один из художников, бравших ее моделью,
не мог перенести в свое произведение всех ее форм в
том виде, в каком находил, потому что Виттория была отдельная красавица, а индивидуум
не может быть абсолютным; этим дело решается, более мы
не хотим и говорить
о вопросе, который предлагает Румор.
— Действительно, неодушевленная природа
не думает
о красоте своих произведений, как дерево
не думает
о том, чтобы его плоды были вкусны.
Но
тем не менее надобно признаться, что наше искусство до сих пор
не могло создать ничего подобного даже апельсину или яблоку,
не говоря уже
о роскошных плодах тропических земель.
То же самое должно сказать и относительно сожалений
о том, что «прошла красота нашей юности», — эти слова
не имеют реального значения, если юность прошла сколько-нибудь удовлетворительным образом.
А неважное
не стоит
того, чтоб и говорить
о нем.
Что касается человека, мы часто любим его без всяких своекорыстных побуждений, нисколько
не думая
о себе;
тем скорее может он эстетически нравиться нам,
не возбуждая материального (stoffartig) раздумья
о наших отношениях к нему.
Не будем говорить
о том, часто ли и в какой степени художник и поэт ясно понимают, что именно выразится в их произведении, — бессознательность художнического действования давно уже стала общим местом,
о котором все толкуют; быть может, нужнее ныне резко выставлять на вид зависимость красоты произведения от сознательных стремлений художника, нежели распространяться
о том, что произведения истинно творческого таланта имеют всегда очень много непреднамеренности, инстинктивности.
Но, выигрывая преднамеренностью с одной стороны, искусство проигрывает
тем же самым — с другой; дело в
том, что художник, задумывая прекрасное, очень часто задумывает вовсе
не прекрасное: мало хотеть прекрасного, надобно уметь постигать его в его истинной красоте, — а как часто художники заблуждаются в своих понятиях
о красоте! как часто обманывает их даже художнический инстинкт,
не только рефлексивные понятия, большею частью односторонние!
Само собою разумеется, что подобное предприятие могло бы свидетельствовать
о едкости ума, но
не о беспристрастии; достоин сожаления человек,
не преклоняющийся пред великими произведениями искусства; но простительно, когда к
тому принуждают преувеличенные похвалы, напоминать, что если на солнце есть пятна,
то в «земных делах» человека их
не может
не быть.
То же самое надобно сказать и
о промышленности, создающей под преобладающим влиянием стремления к прекрасному, например, ткани, которым природа
не представляет ничего подобного и в которых первоначальный материал еще менее остался неизменным, нежели камень в архитектуре.
Совершенно другой вопрос
о том, до какой степени достойны уважения произведения практической деятельности, задуманные и исполненные под преобладающим стремлением произвести
не столько что-нибудь действительно нужное или полезное, сколько произвести что-нибудь прекрасное.
Вопрос решается
тем, что во всех указанных нами случаях дело идет
о произведениях практической деятельности человека, которая, уклонившись в них от своего истинного назначения — производить нужное или полезное,
тем не менее сохраняет свой существенный характер — производить нечто такое, чего
не производит природа.
Мы
не забываем и
того, что, кроме очертаний, в произведении скульптуры есть еще группировка и выражение; но оба эти элемента красоты гораздо полнее, нежели в статуе, мы встречаем в картине; потому и анализируем их, говоря
о живописи, к которой переходим.
Войдите в порядочный лес —
не говорим
о лесах Америки, говорим
о тех лесах, которые уже пострадали от рук» человека,
о наших европейских лесах, — чего недостает этому лесу?
Проезжайте двести, триста верст по дороге-не говорим, в Крыму или в Швейцарии, нет — в Европейской России, которая, говорят, бедна видами, — сколько вам встретится на атом небольшом переезде таких местностей, которые восхитят вас, любуясь на которые вы
не подумаете
о том, что «если бы тут вот это прибавить, тут вот это убавить, пейзаж был бы лучше».
Окончательный вывод из этих суждений
о скульптуре и живописи: мы видим, что произведения
того и другого искусства по многим и существеннейшим элементам (по красоте очертаний, по абсолютному совершенству исполнения, по выразительности и т. д.) неизмеримо ниже природы и жизни; но, кроме одного маловажного преимущества живописи,
о котором сейчас говорили, решительно
не видим, в чем произведения скульптуры или живописи стояли бы выше природы и действительной жизни.
Спешим прибавить, что композитор может в самом деле проникнуться чувством, которое должно выражаться в его произведении; тогда он может написать нечто гораздо высшее
не только по внешней красивости, но и по внутреннему достоинству, нежели народная песня; но в таком случае его произведение будет произведением искусства или «уменья» только с технической стороны, только в
том смысле, в котором и все человеческие произведения, созданные при помощи глубокого изучения, соображений, заботы
о том, чтобы «выело как возможно лучше», могут назваться произведениями искусства.; в сущности же произведение композитора, написанное под преобладающим влиянием непроизвольного чувства, будет создание природы (жизни) вообще, а
не искусства.
Не вдаваясь в метафизические суждения
о том, каковы на самом деле каузальные отношения между общим и частным (причем необходимо было бы прийти к заключению, что для человека общее только бледный и мертвый экстракт на индивидуального, что поэтому между ними такое же отношение, как между словом и реальностью), скажем только, что на самом деле индивидуальные подробности вовсе
не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение; что, во всяком случае, поэзия признает высокое превосходство индивидуального уж
тем самым, что всеми силами стремится к живой индивидуальности своих образов; что с
тем вместе никак
не может она достичь индивидуальности, а успевает только несколько приблизиться к ней, и что степенью этого приближения определяется достоинство поэтического образа.
Достаточно предположить подобный вопрос и
не дожидаться на него ответа, как на вопросы
о том, действительно ли в жизни встречаются добрые и дурные люди, моты, скупцы и т. д., действительно ли лед холоден, хлеб очень питателен и т. п.
Но это происходит вовсе
не от
того, чтобы
не нашлось в действительности достойных натурщиков, а совершенно от другой причины, чаще всего просто от забывчивости или недостаточного знакомства: если в памяти поэта исчезли живые подробности, осталось только общее, отвлеченное понятие
о характере или поэт знает
о типическом лице гораздо менее, нежели нужно для
того, чтобы оно было живым лицом,
то поневоле приходится ему самому дополнять общий почерк, оттенять абрис.
Не говорим пока
о том, что следствием подобного обыкновения бывает идеализация в хорошую и дурную сторону, или просто говоря, преувеличение; потому что мы
не говорили еще
о значении искусства, и рано еще решать, недостаток или достоинство эта идеализация; скажем только, что вследствие постоянного приспособления характера людей к значению событий является в поэзии монотонность, однообразны делаются лица и даже самые события; потому что от разности в характерах действующих лиц и самые происшествия, существенно сходные, приобретали бы различный оттенок, как это бывает в жизни, вечно разнообразной, вечно новой, между
тем как в поэтических произведениях очень часто приходится читать повторения.
В наше время принято смеяться над украшениями,
не проистекающими из сущности предмета и ненужными для достижения главной цели; но до сих пор еще удачное выражение, блестящая метафора, тысячи прикрас, придумываемых для
того, чтобы сообщить внешний блеск сочинению, имеют чрезвычайно большое влияние на суждение
о произведениях поэзии.
Не говорим
о том, что мы до сих пор еще любим «умывать» природу, как любили наряжать ее в XVII веке, — это завлекло бы нас в длинные суждения
о том, что такое «грязное» и до какой степени оно должно являться в произведениях искусства.
Не говорим уже
о том, что явления жизни каждому приходится оценивать самому, потому что для каждого отдельного человека жизнь представляет особенные явления, которых
не видят другие, над которыми поэтому
не произносит приговора целое общество, а произведения искусства оценены общим судом.
Трагическая сцена совершается передо мною в действительности — тогда мне
не до
того, чтобы вспоминать
о себе; но я читаю в романе эпизод
о погибели человека — и в моей памяти ясно или смутно воскресают все опасности, в которых я был сам, все случаи погибели близких ко мне людей.
И
тем людям, которые могут любоваться морем в действительности,
не всегда, когда хочется, можно смотреть «а море, — они вспоминают
о нем; но фантазия слаба, ей нужна поддержка, напоминание — и, чтобы оживить свои воспоминания
о море, чтобы яснее представлять его в своем воображении, они смотрят на картину, изображающую море.
Вот единственная цель и значение очень многих (большей части) произведений искусства: дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с прекрасным в действительности
тем людям, которые
не имели возможности наслаждаться им «а самом деле; служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминание
о прекрасном в действительности у
тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать
о нем.
И если позднее понимали это слово как «подражание» (Nachahmung),
то перевод
не был удачен, стесняя круг понятия и пробуждая мысль
о подделке под внешнюю форму, а
не о передаче внутреннего содержания.
Для большей части нынешних лирических пьес
не отыскивается в старых подразделениях заглавия, которое могло бы обозначить характер содержания; недостаточны сотни рубрик,
тем менее можно «сомневаться, что
не могут всего обнять три рубрики (мы говорим
о характере содержания, а
не форме, которая всегда должна быть прекрасна).
Но мы уже заметили, что в этой фразе важно слово «образ», — оно говорит
о том, что искусство выражает идею
не отвлеченными понятиями, а живым индивидуальным фактом; говоря: «искусство есть воспроизведение природы в жизни», мы говорим
то же самое: в природе и жизни нет ничего отвлеченно существующего; в «их все конкретно; воспроизведение должно по мере возможности сохранять сущность воспроизводимого; потому создание искусства должно стремиться к
тому, чтобы в нем было как можно менее отвлеченного, чтобы в нем все было, по мере возможности, выражено конкретно, в живых картинах, в индивидуальных образах.
Живопись, скульптура и музыка достигают; поэзия
не всегда может и
не всегда должна слишком заботиться
о пластичности подробностей: довольно и
того, когда вообще, в целом, произведение поэзии пластично; излишние хлопоты
о пластической отделке подробностей могут повредить единству целого, слишком рельефно очертив его части, и, что еще важнее, будут отвлекать внимание художника от существеннейших сторон его дела.)
Не говорим уже
о том, что влюбленная чета, страдающая или торжествующая, придает целым тысячам произведений ужасающую монотонность;
не говорим и
о том, что эти любовные приключения и описания красоты отнимают место у существенных подробностей; этого мало: привычка изображать любовь, любовь и вечно любовь заставляет поэтов забывать, что жизнь имеет другие стороны, гораздо более интересующие человека вообще; вся поэзия и вся изображаемая в ней жизнь принимает какой-то сантиментальный, розовый колорит; вместо серьезного изображения человеческой жизни произведения искусства представляют какой-то слишком юный (чтобы удержаться от более точных эпитетов) взгляд на жизнь, и поэт является обыкновенно молодым, очень молодым юношею, которого рассказы интересны только для людей
того же нравственного или физиологического возраста.
В этом смысле искусство ничем
не отличается от рассказа
о предмете; различие только в
том, что искусство вернее достигает своей цели, нежели простой рассказ,
тем более ученый рассказ; под формою жизни мы гораздо легче знакомимся с предметом, гораздо скорее начинаем интересоваться им, «ежели тогда, когда находим сухое указание на предмет.