«Вратарь, не суйся за штрафную!» Футбол в культуре и истории Восточной Европы

Штефан Краузе, Дирк Зуков

Kicker (нем.) — по-русски кикер, фусбол — и образованный от него немецкий глагол kickern, csocsó (венг.) и соответствующий глагол csocsóz, սեղանի ֆուտբոլ [seghani futbol] (арм.), джага, джаги, футбол на маса (болг.), stoni fudbal, kicker (босн.), fotbálek, kalčo, foosball, soccer, stolní fotbal (чешск.), lauajalgpalli, kicker (эст.), ποδοσφαιράκι (греч.), stolni nogomet, foosball (хорв.), calcio balilla, biliardino, calcetto (итал.), futbolas stalo (литовск.), galda futbols, kicker (латышск.), фудбал на маса (макед.), Wuzeln, Balanka (австр., в Каринтии), piłkarzyki, trambambula (в Лодзи), trambambolo (подкарпат.), michały (силезск.), chłopki, futbol stołowy, piłka stołowa (польск.), foosball, fusbal, fotbal de masă (румынск.), namizni nogomet, kicker (словенск.), stolný futbal (словацк.), стони фудбал (сербск.), langırt (тур.), кікер, фусбол (укр.) — этот не совсем еще полный перечень терминов^[11], используемых в различных языках (не только в юго-восточно-, восточно — и центральноевропейских) для обозначения распространенной в пивных настольной игры, указывает на известные коннотативные различия в способе называния. В часто употребляемых, наряду с заимствованиями (вроде слов «кикер», «кiкер», «kicker» в русск., укр., босн., нем., эст., латышск. и словенск. языках или «kalčo» в чешск. из итал. «calcio» — футбол), уменьшительных формах может как-то отражаться любовь к игре, в которой очарование и эмфаза «большого футбола» сохраняется и в миниатюре, ничуть не уступая ему по эмоциональному заряду. Так, обращает внимание, что наряду с эквивалентами, построенными по одной и той же денотативно-дескриптивной модели «настольный футбол» (stolni nogomet (хорв.), stolný futbal (словацк.) или fotbal de masă (румынск., где masă — «стол»), нередко существуют и уменьшительные формы, вроде греч. ποδοσφαιράκι (где ποδόσφαιρο — футбол) или чешск. fotbálek. Иная идея может стоять за обозначениями вроде венг. csocsó, болг. джага, польск. piłkarzyki (piłkarz — футболист, откуда и piłkarzyk — фигурка [в кикере], что в отношении «настоящего» футболиста имеет уничижительную окраску), chłopki (chłopek, собственно, значит «крестьянин», однако несколько архаично может обозначать и шахматную фигуру), соответственно, trambambula, trambambolo (напрашивается связь с итал. bambola — кукла) или michały^[12]. Окончательно установить, не содержатся ли в этих обозначениях элементы прежде всего ономатопеического характера, которые, например, в венг. csocsó могут происходить либо от звуков самой игры, либо от выкриков игроков, и нельзя ли объяснить возникновение слова или названия быстро произведенным игроком движением, нередко с глухим хлопком, звуком отката или же удара, не представляется возможным из-за семантизации обозначений и их образования в жаргоне или в региональных вариантах языка. Что, однако, точно можно заключить из разнообразных названий и обозначений футбола en miniature, помимо выражения восхищения этой игрой диминутивом, так это то, что в уменьшенной копии игры сохраняется ее основополагающий принцип: фигурки касаются мяча (обычно — мячика из твердой резины) главным образом ногами или, точнее, ногой, так как речь идет о прямых, словно свечка, pions, крутящихся на общей штанге, у которых обе ноги, в отличие от их прообразов, до некоторой степени плотно соединены между собой, так что свободное владение обеими ногами, которое так активно пропагандируют футбольные тренеры, фигуркам в кикере не дано изначально. Это означает, в частности, что в отношении этой уменьшенной версии также справедливо то, что установил в своей корпорально-антропологической перспективизации футбола философ Гюнтер Гебауэр:

Футбол — единственная широко распространенная игра, в которой запрещено использовать руки. Он лишает человека его самого ловкого инструмента и вынуждает обходиться вместо того наименее ловкой частью своего тела — ногой^[13].

Кикер на этом фоне предстает некой диалектической моделью футбола, в каком-то смысле его пародией. Ибо в настольном футболе ловкое владение руками необходимо хотя бы для того, чтобы быть в состоянии производить удары по мячику ногами pions. Вращательное осевое движение фигурок в двух направлениях подражает тому продуктивно-законному отказу от использования рук, но лишь в действительности, ограниченной маленьким ящиком, которым игроки управляют извне и сверху — словно демиурги, созерцающие порожденные ими события. Это уменьшение футбола, характерное масштабирование всех размеров, ограничений и расширений «настоящей игры»^[14] предстает — правда, лишь описанным выше образом — как заостренное редуцирование пределами ящика «большой игры», и без того определенной при помощи известного ограничения. Защитный колпак из органического стекла иногда делает ящик для кикера похожим на диораму. Ниже игрового поля в нем нередко размещается еще и цокольный этаж, своего рода технический отсек для мячиков. По напряжению, динамике и очарованию миниатюра теряет, однако, не много в сравнении с тем, что изображает: вне всякого сомнения, впрочем, благодаря миметической обстановке общественного пространства пивной, паба, которая так прекрасно соединяется с тем, что должна дополнять. Ведь столы для кикера встречаются часто именно в пивных и трактирах — публичных местах, где футбол, который там артикулируется как «классическая», центральная тема, не только проецируют на подвешенных к стене экранах, где в него играют, подражая настоящему в этой ограниченной по динамике форме, порождая коллективный или хотя бы дуальный мимесис, герои-фигурки в котором лишены признаков индивидуальности, лишены личности.

В этом понимании кикер можно рассматривать как метафору пространства: очарование футбола получает в ней выражение в способах (проиллюстрированных здесь на примерах юго-восточно — и восточноевропейских языков) обозначения этой игры. При этом в увязывании игры с Восточной Европой не содержится какого-либо тезиса, попытки набросать историю ее возникновения или установить некую первичную точку отсчета; это делается, чтобы обратить внимание на то, какое значение в футболе отводится генерации пространства. Если кикер при этом еще, кажется, представляет собой некую форму укрощенной и лишь здесь, как в диораме, подлежащей контролю «игры с кожаным мячом», то сам футбол в своих разнообразных последствиях и эффектах, в своем влиянии вовсе не ограничен — мысль эта неявно объединяет все статьи в настоящем издании — игровым полем или пространством стадиона. Точнее сказать, способ проведения, например противостояние двух команд в одной игре и конкуренция многих в каком-то соревновании, всегда является естественной ссылкой и на пространственный момент, который получает выражение в статусе «хозяев» и «гостей» или — с прозаической точки зрения фанатов — соответствующих местных «притязаниях на власть». Помимо характерики и перспективизации пространств футбола, окрашенных социально, локально, межрегионально, глобально, а равно политически, культурно и экономически, здесь проявляются точность и значение понятия пространства для стратегии игры, передвижений на поле, тактики и — в особенности — для каждого отдельного игрока.

Упоминание о значении игрового пространства, выигрыша в пространстве, использования или перекрытия пространств соотносится с уже знакомым и важным в описании футбола тренерами, игроками или журналистами. Это не рассматривается здесь как некий новый факт. Гораздо важнее, однако, на основании этого факта подчеркнуть значительность его эстетического и литературного представления. Ибо в разговоре, например, о таком выдающемся игроке, как Нандор Хидегкути (1922–2002), одном из центральных игроков Золотой команды, сборной того состава, что так неожиданно уступил на финале Чемпионата мира 1954 года в Берне немецкой команде во главе с Фрицем Вальтером (1920–2002), обращает внимание то, что и у Богумила Грабала (1914–1997), и у Петера Эстерхази (1950–2016) благодаря виртуозно-находчивой и тем исключительно успешной — именно в плане пространства игры — манере отмечено его существенное значение для самой литературы. Игрок Хидегкути превращается у них в литературного героя, то есть в литературный icon футбола. Особенностью же Хидегкути как игрока является при этом его мастерство, которое производит впечатление особой формы искусства, что называется игрой в футбол^[15]. Эстерхази в этой логике прямо называет Хидегкути гением:

А потом был этот случай с Хидегкути. Я должен снова похвалиться: милостью судьбы мне было дано единожды сыграть в одной команде с великим Хидегкути, третьим [гением] «Золотой команды» после Пушкаша и Божика. Он живет (точнее, жил) у нас по соседству; после окончания школы команда учеников сражается здесь против команды родителей и учителей. Он был при этом чьим-то дедом, я — отцом. Ему тогда было уже за шестьдесят, однако не я один открывал рот, глядя на его проходы. Он не делал, впрочем, ничего особенного, просто что-то другое. С моим опытом настоящего футболиста описанного выше уровня я хорошо видел, положим, что здесь можно двигаться туда или сюда, но он просто отступил на шаг (чего разумный человек вроде меня никогда бы не сделал — с этим смог бы управиться только такой вот Хидегкути) и тотчас же создал иное, новое пространство, в котором я тогда тоже разглядел новые возможности. В этом — хороший урок для пишущего: никогда не удовлетворяться тем, что приходит на ум первым, что под рукой, что уже в вашем распоряжении, но всегда создавать что-то лучше, какое-то новое пространство. Вот чему научил меня короткий шаг назад этого пенсионера^[16].

Создавать «новое пространство», в котором для игрока(-футболиста) возникают новые, другие, подчеркивает Эстерхази, возможности, — отличительный признак игровой манеры и способа передвижения в игре даже состарившегося Хидегкути. В результате на восхищенном упоминании спортивного мастерства Хидегкути текст Эстерхази не завершается, оно выходит за рамки чисто описательного жеста благодаря особому значению феномена, который наблюдал рассказчик, для него самого. Передвижение по полю Хидегкути становится при этом не просто достойным подражания действием, к которому может стремиться футболист и которое он хочет принять за правило, но своего рода экфрасисом, а к тому же поддержкой, в которой есть руководство к действию, к действию именно пишущего, хотя per se перемещения игрока тому вовсе не подчинены, а имеют целью успешное развитие игры.

Создание пространства игры, которое, по логике футбола, уже занято и опробовано, обслуживает здесь не только функцию возможности для действия. В гораздо большей степени появление «нового пространства» за счет виртуозного владения мячом, ловкости и особого рода кругозора, обусловленное непосредственно неожиданно-необычным перемещением, заключает в себе также основную проблему, стоящую и перед настоящим исследованием. Это центральный вопрос — после задачи создания представления о «футбольном пространстве Южной и Восточной Европы» и выступающих на нем (футбольных) легендах, которые здесь более детально представлены в двух аспектах: в историческом, в контексте первого большого европейского соревнования футбольных клубов, предшественника Кубка европейских чемпионов с соответствующими форматами последовательности игр — так называемого Кубка Митропы, и — выборочно — в эстетическом, в контексте (литературно-)художественного и поэтического представления футбола, прежде всего — в литературе и кино.

Наблюдение в тексте Эстерхази относительно игры Хидегкути (по сути же — одного-единственного его прохода с мячом) создает предмет исследования, который непосредственно касается футбола, ясно подчеркивает пространственный метод последнего и его espacement^[17]. Однако этим не ограничиваются рамки данного наблюдения, поскольку в нем сжато, посредством одного лишь замечания, признается представленная в литературе и как литература взаимосвязь между искусством футбольной игры и писательством как искусством, которым, как признается в своем романе-интервью «Трюки на носовом платке» (1990, Kličky na kapesníku)^[18] Богумил Грабал, он обязан искусству Хидегкути. Впрочем, поэтический взгляд на футбол, которому лишь позднее вторят «Трюки на носовом платке», обнаруживается еще в небольшом тексте Грабала «О футболе» (O kopané) из сборника «Домашние задания» (1970, Domácí úkoly). Уже в самом начале прозаической миниатюры, снабженной автобиографическими деталями, говорится, что футбол — «самая важная игра для прозы». Мысль эта соотносится с заключительным положением:

Для прозы футбол — самая важная игра на свете, потому что футбол — игра, в которой побеждает, как правило, не лучший^[19].

К тому же подчеркивание выигрыша в пространстве не только обладает правдой, важной собственно для стратегии игры, но вместе с тем обнаруживает идеи организации пространства, естественным образом заключенные в футболе, в особенности в системе лиг и различных соревнований, согласно которым чемпионат или кубок проводится в пределах большего или меньшего пространства, причем хозяин поля часто является участником — так, точно благодаря этому статусу ему не только предоставлены права провести игру на своем поле и участвовать в ней, но и будто бы он к тому же пользуется правом отвечать за свое пространство, словно должен был бы или желал бы его защищать в футбольно-спортивном смысле^[20]. Исходя из этого, представление о выигрыше в пространстве Хидегкути благодаря его ловкости можно распространить на Кубок Митропы, или Кубок Центральной Европы, при учреждении которого в 1926 году в Праге итальянские, австрийские, чешские и венгерские делегации спортивных чиновников вели переговоры как о самом Кубке Митропы среди клубных команд, так и о соревновании для национальных сборных, сопоставимом с установленным впоследствии Чемпионатом Европы. Против этого последнего выступила тогда ФИФА. В январе 1927 года Кубок Митропы, однако, был успешно учрежден — поначалу при участии югославских, австрийских, чешских и венгерских команд.

Когда в 1972 году команда ФРГ, так называемая «команда Уэмбли», впервые одержала победу в матче на британском континенте, победа ее дала жизнь формуле, навсегда занявшей свое место в анналах футбольных афоризмов. Тогдашний корреспондент в Англии, позже шеф отдела фельетона во «Франкфуртер альгемайне цайтунг» Карл Хейнц Борер, восхищался впоследствии пришедшим «из глубины пространства» голом Гюнтера Нетцера^[21]. Бесконечные в принципе конфигурации пространства, которые порождаются изменчивой системой игровой тактики, технологичностью игры и индивидуальностью актеров, в некотором широком смысле тем не менее — лишь один из многочисленных пространственных аспектов, которые можно связать с футболом. Футбольное поле настолько глубоко укоренилось в коллективном сознании, что само может служить мерой пространства, которое можно представить себе кратным площади футбольного поля. В сооружениях стадионов, охватывающих игровое поле, опять же запечатлеваются архитектурные пространства, зачастую легко узнаваемые. Это наблюдается уже сравнительно рано, что демонстрирует, например, открытый в 1931 году стадион во Флоренции, спроектированный Пьером Луиджи Нерви, — шедевр итальянского рационализма, или сооруженный к первому Чемпионату мира 1930 года стадион «Сентенарио» в Монтевидео, который был впервые встроен в окружающий его природный ландшафт и, благодаря башне-донжону, служит издалека различимым градостроительным акцентом. Стадионы являются также пространствами социальными и образуют микрокосм общественных отношений. В пространстве города футбол проникает за пределы стадиона и его ближайших окрестностей, когда группы фанатов обозначают город, отдельные его кварталы и улицы как «свою территорию» или когда отблеск прожекторов заливного света образует над стадионом своего рода световой купол. Футбол, прежде всего — в своей профессиональной форме, имеет влияние на экономические и финансовые пространства, в которых осуществляется оборот, циркулируют инвестиции и трансферы. Очевидно, что именно к этим областям часто примыкают специфические «темные зоны» и «подполья» коррупции.

Помимо того, футбол выступает пространствообразующим фактором и во многих других сферах. В частности, он оказывает влияние на формирование ментальных карт. Так, молодому человеку география Европы может открываться иначе, чем на занятиях в школе, благодаря участию в различных клубных соревнованиях команд вроде «Тромсё ИЛ», «Фламуртари» (Влёра), «Сельта» (Виго) или «Днепр» (Днепропетровск, ныне ФК «Днепр»). Футбол вполне может сделаться моделью освоения мира, «воротами в мир», как то описал Клаус Тевелейт^[22]. То, что футбол порождает пространства памяти, в которых разными способами картированы и сохранены «места памяти», не нуждается в особых пояснениях. С другой стороны, пространства порождаются или перемежевываются в еще одном, более конкретном смысле, когда определяются (или — буквально — «обыгрываются») структуры, соответствующие системе многочисленных международных, национальных или местных клубов, лиг, групп и соревнований. Так, ГДР, к примеру, в известном смысле продолжает жить (теперь в масштабах всего Берлина) в образе современной Северо-Восточной региональной лиги. Такие страны, как Казахстан, Азербайджан, Израиль или Турция, являются членами УЕФА и, следовательно, принадлежат к европейскому, а не азиатскому союзу ФИФА: так международная спортивная политика порождает альтернативную географию. В сезоне 2017/18 года из-за этого на уровне группы Лиги чемпионов команда «Атлетико» (Мадрид), например, встречалась с командой «Карабах» (Агдам), или, в рамках Европейской лиги, ФК «Астана» играл с ФК «Маккаби» (Тель-Авив). На отборочном турнире Чемпионата мира 2018 года встретились, среди прочих, Азербайджан и Северная Ирландия, которая одновременно является и частью Соединенного Королевства, и самостоятельным членом ФИФА. В связи с играми не в последнюю очередь отмечается огромная мобильность активных болельщиков, фанатов или чиновников, и, следовательно, значительная доля футбола в пространствах сообщения разных уровней — от местного до межконтинентального.

Клаудио Магрис описал Дунай как реку, «которая порождает и связывает воедино Центральную Европу»^[23]. Футбол может также в значительной степени считаться пространственно-характеризующей силой для этого региона в межвоенные годы^[24], именно — тот его особый, виртуозный вид, распространенный в Австрии, Богемии и Венгрии, который в итальянском языке обозначается характерным термином calcio danubiano (дунайский футбол). Разыгранный впервые в 1927 году Кубок Митропы, который многими современниками рассматривался как важнейшее спортивное событие Европы (ныне редко даже упоминаемое), без сомнения был одним из наиболее значительных повседневно-культурных репрезентаций центрально-европейского дискурса. Название его представляло собой акроним немецкого термина Mitteleuropa (Центральная Европа). Официально организованное международным комитетом соревнование именовалось по-французски: «Coupe de l’Europe Centrale». Несмотря на то что главной целью мероприятия, как это провозглашалось его энтузиастами и получало отражение в прессе, было взаимопонимание между народами, поддержание между ними взаимного уважения, главная причина учреждения Кубка Митропы имела все же экономическую природу. Привлекательное соревнование должно было развиваться ради обеспечения финансовой стабильности ведущих, то есть столичных, клубов его главных государств-участниц. В Австрии (1924/25), Венгрии (1925) и Чехословакии (1926) незадолго перед тем был введен профессиональный футбол. Финансирование же национальных первенств или зарубежных турне не представлялось возможным. Исходный пункт идеи прекрасно описывает по-зомбартиански звучащая фраза о «рождении Кубка Европы из привидения дефицита бюджета клубов»^[25]. Предварительные соображения относительно соревнования подобного рода имели место с начала 1920-х годов, стать реальностью в течение недолгого времени им помогла четкая связь между ведущими функционерами. Движущей силой предприятия был Хуго Майсль. Некогда сам футболист, в качестве арбитра, президента союза, тренера и неутомимого организатора он являет собой центральную фигуру австрийского и европейского футбола межвоенного периода, причем успехам Майсля немало способствовали владение множеством языков и его дипломатический талант^[26]. Под его эгидой Кубку Митропы предстояло стать первым значительным, образцовым кубковым соревнованием между отдельными клубами, иначе говоря — предшественником более позднего Кубка Лиги Европы и современного Кубка Лиги чемпионов. В качестве трофеев соревнования циркулировали два кубка, один из которых, «Провидение», воспроизводил формы одноименного фонтана на венском Новом рынке (Георг Рафаэль Дорннер, 1737–1739). «Провидение» представляется особенно подходящим для этого соревнования символом, поскольку в плане концепции, коммерциализации, значения и резонанса он должен был отсылать к далекому будущему европейского клубного футбола.

Кубок проводился в 1927–1940 годах, при этом состав стран-участниц многократно менялся. Непременными участницами вплоть до прекращения соревнований после 1938 года оставались Австрия, Венгрия и Чехословакия. Поначалу к ним присоединялись также югославские команды, которых, однако, сменили после 1929 года участники из Италии, остававшиеся важными членами структуры до своего отказа в 1939 году из-за военных действий. К ним присоединялись еще команды из Швейцарии (1936) и Румынии (1937–1940) и снова из Югославии (1937–1940), которые, впрочем, по своему спортивному уровню значили не слишком много. Немецким командам участие запрещалось, поскольку Немецкий футбольный союз формально настаивал на любительском статусе футбола и бойкотировал состязания с профессиональными командами. Кубок Митропы непрерывно изменял правила, и его дальнейшее существование было предметом постоянных переговоров. К тому же в ретроспективе он нередко представляет (спортивно-)политические процессы, проявления солидарности или конфликтов межвоенного периода — к примеру, сближение фашистской Италии с Австрией или Венгрией. Особенно характерно это проявляется уже на заключительном этапе истории кубка — например, в выходе из состава участников австрийских команд после аннексии 1938 года или чешских — в результате немецкой оккупации Богемии и Моравии. В 1940 году из-за начала Второй мировой войны финальный матч соревнований кубка между командами «Ференцварош» (Будапешт) и «Рапид» (Бухарест) не состоялся вовсе.

Ил. 1a и 1б. Фигура «Провиденции». Кубок и фигура на фонтане на площади Неймаркт в Вене. Фото: Австрийская национальная библиотека и Марко Вольф

Популярность Кубка Митропы объясняется как раз тем, что футбол, самое позднее — после Первой мировой войны, из спорта высших и средних слоев общества сделался элементом массовой культуры. Опосредованный акустически, в те годы он оказал влияние и на венские размышления Элиаса Канетти о теории масс^[27]. В истории своей жизни (в записи от 15 июля 1927) ученый констатировал, что регулярно становился «свидетелем по слуху» шумовой кулисы стадиона Рапидплатц в венском районе Гюттельдорф:

Однако за те шесть лет, что я прожил в этой комнате, я никогда не упускал возможности послушать эти вопли. Приток людей я мог наблюдать еще внизу, при выходе со станции городской железной дороги. Когда в это время суток он становился полноводнее обычного, я знал, что запланирован матч, и спешил в свою комнату, на обычное место возле окна. Было бы трудно описать напряжение, с которым я следил издали за невидимым матчем. […] Там сходились две массы — это было все, что я знал, — в равной степени возбужденные, говорящие на одном языке. […] Иногда… во все время подобного мероприятия я сидел за столом в центре комнаты и писал. Однако что бы я ни писал, со стадиона от меня не ускользало ни единого звука. […] Подобным образом я принимал эту шумную пищу, и с не слишком далекого расстояния^[28].

Весьма вероятно, что Канетти был «слушателем» и первого матча «Рапида» в рамках Кубка Митропы, который 14 августа 1927 года на глазах 18 000 зрителей стадиона «Пфарвизе» венцы выиграли со счетом 8:1 у команды «Хайдук» (Сплит)^[29]. Резонанс встреч Кубка Митропы в основном оправдывал смелые чаяния клубов. Игры сезона 1934 года, к примеру, смотрело 505 000 человек. Рекордом можно считать финальный матч 1936 года между «Австрией» (Вена) и «Спартой» (Прага), который привлек 100 000 зрителей^[30]. Кубок выигрывали исключительно развитые в отношении футбола страны, по четыре раза Австрия и Венгрия, три раза — Чехословакия и два — Италия. Рекордсменом по количеству сыгранных матчей (50) был провозглашен Ярослав Бургр из «Спарты» (Прага), лучшим бомбардиром в истории соревнования стал Дьёрдь Шароши из команды «Ференцварош» (Будапешт), забивший 49 голов.

Помимо подобных рекордов, кубок был «игровым полем» гениев, героев коллективной памяти. Символы (футбольной) культуры вроде Маттиаса Синделара (1903–1939) или Джузеппе Меаццы (1910–1979) в финале Кубка 1933 года встретились к тому же в непосредственном поединке — в матче между «Австрией» (Вена) и «Амброзианой-Интер» (Милан). Именно благодаря их выдающейся игре футбол впервые был определенно воспринят и описан как форма искусства:

Душа, если можно так сказать, была у него в ногах. Они выделывали на бегу столько непредвиденного, внезапного, а удар Синделара по воротам просто стал блистающей вершиной, с высоты которой только и можно было правильно понять и оценить мастерскую композицию всего сюжета, этой вершиной увенчанного^[31].

Футбол становится, помимо того, объектом изобразительного искусства, выдающийся пример чего представляет собой бронзовая скульптура «Футболист» Рене Синтениса (1888–1965). То, что она была создана в год основания Кубка Митропы (1927), можно считать характерным совпадением. Синтенис уловил завершающий миг удара подъемом ноги с такой точностью, что зритель будто и вправду ощущает рядом с фигурой исходящее от нее динамическое силовое поле. Сила убедительности образа почти позволила многолетнему капитану команды «Вердер» (Бремен), в прошлом — игроку немецкой национальной сборной, Клеменсу Фрицу «узнать коллегу, который играет у „Вердера“ в нападении». Потенциал повествовательности скульптуры Фриц также не оставил без внимания: «Взгляд игрока очень необычен, в нем чувствуется большая сосредоточенность и абсолютная воля к голу. Почти ощущаешь мяч, за которым футболист следит глазами»^[32]. Это справедливо и для русского, соответственно — советского, авангарда, который также использует футбол(иста) в качестве сюжета, но при этом обнаруживает склонность к существенно большей абстрактности, пока в советском искусстве с наступлением социалистического реализма не наступает перелом^[33].

Интернационализация и профессионализация футбола получили отражение в составе команд и в назначениях тренеров. Так, например, «Спарту» (Прага) накануне ее побед в Кубке сезонов 1927 и 1935 годов тренировали, соответственно, шотландец Джон Дик (1876 — после 1931) и венгр Ференц Седлачек (1898–1973), ФК «Болонья», завоевавший титул победителя в 1932 и 1934 годах, — венгры Дьюла Лелович (1897–?) и Лайош Ковач (1894–1973). Частью транснациональной сети профессионалов были также «ориундо» — поколение южноамериканских игроков (чьи предки были выходцами из Италии), немало сделавших для успеха итальянских клубов, равно как и для побед Италии на Чемпионатах мира 1934 и 1938 годов.

Будучи инструментом создания профессиональных сетей и интернационализации, Кубок Митропы служил в то же время и средством установления границ идентичности. То, как спорт вообще открывает пространства символического и как событие на пересечении общественного с частным способствует коллективному самоопределению, можно рассмотреть на конкретных примерах. Это подтверждают «юная» Чехословакия, Венгрия после Трианона, фашистская Италия и утратившая свое гегемониальное положение Австрия. В отношении последней связь между футболом и формированием некой австрийской, не-немецкой идентичности обнаруживается в дискурсах о легендарной «Чудо-команде» (признанной и на международном уровне сборной 1931–1933 годов) и стиле «венской школы»^[35].

Процитированное выше изречение Фридриха Торберга никоим образом не следует считать преувеличением. Встречи Кубка Митропы неоднократно оборачивались беспорядками, прерыванием игры и ее «постлюдией» (усилиями клубов или дипломатии). В 1930-е годы за этим нередко обнаруживается национальный унтертон. Сообщения подобного рода были не только местной составляющей новостной хроники больших ежедневных и спортивных газет в странах-участницах (вроде Illustriertes Sportblatt; Nemzeti Sport; Gazzetta dello Sport), но и находили отражение даже в региональной и местной прессе других стран, не имеющих отношения к поединку. Скользящим лучом света выглядит сообщение на первой странице Obermosel-Zeitung от 6 июля 1937 года, в котором изображаются происшествия во время матча «Адмиры» (Вена) против «Генуи 1893»: «Дело дошло до форменных боксерских поединков между командами, на сей раз при участии публики. Задержано множество людей». Хотя упоминаемые события — лишь один пример в длинном ряду подобных уродливых явлений, на сей раз обнаружились не вполне обычные их последствия. Вследствие соображений о безопасности, высказанных президентом полиции Генуи, итальянское министерство иностранных дел запретило ответную встречу, из-за чего комитет Кубка Митропы исключил обе команды из числа участников турнира. Характер события и информационная «дальнобойность» Кубка обнаруживаются также в таких деталях, как специальные почтовые штемпели, изготовленные в связи с финальными матчами пражской «Спарты» с «Ференцварошем» (Будапешт) в 1935 году или с венской «Австрией» — в 1936-м^[36].

После 1945 года все попытки возродить Кубок Митропы в его прежнем значении не увенчались успехом. Железный занавес препятствовал проведению соревнований, что лишало идею смысла. В 1955 году основанный за год до того УЕФА принял было решение о его проведении, однако учрежденный им же параллельно Кубок европейских чемпионов установил новые рамки взаимодействия политических институтов и надолго оказался в спортивном плане вне конкуренции. Тем не менее вплоть до 1992 года Кубок Митропы в различных форматах влачил свое существование в качестве значительно менее важного соревнования, последним победителем в котором стала команда футбольного клуба «Борац» (Баня-Лука), основанного, впрочем, в год основания самого Кубка. Обладатель последнего Кубка, изначально учрежденного как пространствообразующее событие, происходил, следовательно, из того политического и культурного «федеративного пространства» — Югославии, что находилось в то время в процессе быстрого и все более тесно связанного с насилием распада. После 1955 года турнир был сильнее представлен — правда, скорее как удобный случай завоевать титул международного уровня для европейских команд второго плана. Характерна в этом смысле «политика памяти» ФК «Милан», завоевавшего в перигее блестящей истории клуба Кубок 1982 года, однако сегодня умалчивающего об этом на своем официальном ресурсе в интернете^[37]. Так престижное массовое событие межвоенного периода в иное время превратилось в заштатное мероприятие, «отражением» которого в памяти оказалось лучше пренебречь.

Вопрос о (его) отражении адресован понятийной паре «литературное пространство — игра в футбол» (по сути, это вопрос об их связи) как вопрос о масштабах этого пространства в Восточной Европе.

Ответа на этот вопрос здесь не предполагается. Он поднимается здесь, однако, вновь через посредство аналитических вариаций способов описания и изображения.

Роман Оты Филипа (род. 1930) «Вознесение Лойзека Лапачека из Силезской Остравы» (1972, Nanebevestoupení Lojzka Lapácke ze Slezské Ostravy) открывается пространным списком действующих лиц, посредством чего паратекстуально задается обстановка места действия — городка Остравы. Обзор выявляет, вплоть до мелких деталей, и социальную структуру. В повествовании она всплывает снова в составе игроков футбольной команды СК «Силезская Острава», расстановка которой также изящно набрана в начале книги^[38] и которая становится своего рода коллективным протагонистом романа. История команды занимает центральное место в романе и охватывает период с 1928 года до послевоенного времени. За рамки этого периода, вплоть до 1968 года, тянутся некоторые сюжетные линии, касающиеся истории города Остравы и отдельных героев произведения. Переименования клуба и его местных соперников СК «Моравская Острава» и СК «Маккаби Моравская Острава» заостренно отражают прежде всего специфическую (футбольную) топографию Остравы. То же справедливо и для населения города, состоящего из многочисленных разнородных групп, и в не меньшей степени характерно для понимания происходящего на местной сцене польско-чешско-немецкого межнационального конфликта, включающего и антисемитские настроения межвоенного периода. Футбольный стадион «Силезской Остравы», «естественно», расположенный на силезской стороне реки Остравницы, является пространственно-нарративным центром гравитации для всего текста, поскольку с ним связаны не только частные истории ансамбля действующих лиц, но и (самым непосредственным образом) рождение главного героя Лойзека Лапачека:

Жалко, что знаменитый матч в первое сентябрьское воскресенье 1928 года я еще не мог видеть сам. Позже уже об этой встрече и обо всех, кто принимал в ней участие, я слышал так много рассказов, что легко мог бы пересказать каждую минуту игры.

Я родился на свет на шестидесятой минуте этого грандиозного матча, после того как с восхитительной передачи Губерта Мушиала Ада Лакубец забил тот решающий гол. Счет стал 3:2 в пользу «Силезской Остравы». Одна тысяча девятьсот тринадцать зрителей, оплативших свои места, где-то среди них и мой отец, наблюдавший за игрой бесплатно, поскольку он был коммерческим директором клуба и пользовался привилегией продавать свои бретцели в перерывах между таймами, заревели: «Гол!»^[39]

Вторая сцена рождения Лойзека в заключительной фразе романа («Я начал жить, — повторил я, — я снаряжен для мира, теперь начинается моя личная война, я вступаю в игру!»), его взросление, приходящее через насилие, происходит опять-таки непосредственно на стадионе — месте его появления на свет.

Многочисленные персонажи к тому же едва не каждый раз упоминаются с уточнениями вроде «центральный защитник, вратарь „Силезской Остравы“», которые словно служат их футбольными прозвищами и вместе с тем содержат отчетливые отсылки на город, на место действия романа, но прежде всего — на спортивную родину их клуба^[40]. При этом все центральные для города события в политической и культурной сферах также связываются с этим главным местом. Так, например, когда описываются военные действия 1939 года, «перед входом на поле футбольного клуба „Силезская Острава“» останавливается «первый немецкий военный автомобиль» и «со всех сторон вокруг главного входа на стадион» стягивается толпа народа, то «с быстротой молнии распространился слух, что у футбольного стадиона началось»^[41].

Когда же ярый поборник христианства Ржехорж Коцифай (отец вратаря ФК «Силезская Острава» Людвы Коцифая) для своей неудачной попытки подражания Христу сооружает крест и использует старые стойки ворот, библейская топография Иерусалима оказывается связанной с футбольным полем. Иначе говоря, в тексте с местом проведения игр оказываются связаны не только игроки и члены клуба, но и само (религиозное) действие героя, который с футболом ничего общего не имеет. Благодаря этому христианский ритуал «изготовления поделок» Ржехоржа Коцифая перемежается, так сказать, с футболом:

На другое утро я видел, как господин Коцифай, закутанный в свое роскошное розовое одеяние, подхватив крест, изготовленный из выброшенных стоек футбольных ворот «Силезской Остравы», отправился к Фридлантскому мосту^[42].

В конце романа футбольное поле ФК «Силезская Острава» еще раз становится местом историко-политического события, ибо именно там, в «Силезской Остраве», прозвучал последний аккорд нацистского рейха и его узурпаторских планов покорения огромных пространств. Пребывающий в состоянии упадка военный оркестрик германского вермахта играет с трибуны стадиона:

— Господа, — сказал [капельмейстер], — с военного оркестра всегда что-то начинается… Мы же сыграем сегодня еще разок и поставим на этом точку.

— Deutschland, Deutschland, über alles… — крикнул ему в ответ солдат с тромбоном, — но без песни Хорста Весселя!

— Хорошо, господа, это мы можем и на память… Так, внимание!

Капельмейстер поднял руку.

Над футбольным полем взлетали теперь зеленые осветительные ракеты.

Я представил себе, что весь город слушает, как военный оркестр, опьяненный шнапсом, скорбью, воспоминаниями и еще бог знает чем, играет по случаю своего ухода. Сейчас я думаю, что тогда музыканты повторяли слова гимна про себя, но что смысл этих слов был уже совсем иным, чем мог быть для них еще в 1939 году^[43].

Футбольное поле в Остраве у Филипа в этом конкретном смысле — повествовательное, маркированное историей и историями игровое пространство.

В дальнейшем мы будем более интенсивно рассматривать здесь с точки зрения литературы и литературоведения, как литературные тексты — из Восточной Европы, а также, контрастно и комплементарно, из Западной — повествуют о футболе: как он становится поэзией, короче — как происходят его фикционализация и литературизация. Установления голого сюжета при этом было бы недостаточно, если бы литературно-художественные тексты не уравновешивала производная от футбола фанатская проза, которая публикуется в виде отчетов об играх, критики игроков и тренеров, обобщений кульминационных пунктов, анализа стратегии и ее толкования, а также ностальгических или только ретроспективных отсылок на крупные события — и которая иногда вполне исчерпывает тему. Тем не менее некоторые лишь бегло упомянутые здесь виды текстов (о типах можно было бы только говорить: для начала стоило бы, возможно, разработать жанровую типологию текстов о футболе) возможно рассматривать как художественные, поскольку в них обнаруживается элемент, который мог бы содержать в себе нечто большее сверх того, что было сказано и что беспрепятственно можно идентифицировать как сюжет о футболе. Однако разница с маркированными путем эстетизации сюжета литературными текстами будет в этом случае больше, чем, образно выражаясь, при выборе на стадионе стоячего места — соответственно, ракурса наблюдения за игровым полем и, что еще важнее, за ходом игры^[44]. Ибо художественный текст представляет собой не только иной по своему ракурсу взгляд на сказанное в нем и через его посредство, он представляет прежде всего сам себя и предпринимает в отношении футбола его изображение, его mise en scène, его новую форму в ином средстве и его перевод в иное средство, которым сам он не является. Поскольку текст, таким образом, является чем-то иным по отношению к футболу, своему сюжету, свои правила один другому устанавливает только в фикции.

Вместе с тем характерно, чтó в сжатом виде констатирует Петер Эстерхази в рассказе «Жизнь и литература», выдержанном в духе эссе или новеллы (1993, Élet és irodalom), с почти дословным включением сентенции Оскара Уайльда^[45] как непосредственной интертекстуальной ссылки на роман Имре Кертеса «Протокол» (1993, Jegyzőkönyv):

…Жизнь подражает искусству; правда, только такому искусству, которое подражает жизни, то есть закону. Случайностей не бывает, все происходит для меня и через меня, и, когда я пройду свой путь до конца, я пойму наконец собственную жизнь^[46].

Хотя футболу в этом тексте Эстерхази (как и в тексте Кертеса) не отводится никакой роли, отрывок этот все же релевантен как взгляд на законность литературных (и художественных) набросков некоей футбольной реальности. Ибо событие текста здесь, у Эстерхази, изображается как взаимное подражание и как событие, на которое решающее влияние оказал сам автор — событие, в котором к тому же благодаря этому установлению не остается места для случайности. В этом и открывается основополагающая разница с футболом как событием, в самой высокой степени зависящим от воли случая. Следовательно, в своей детерминированности литературный текст не может (и не должен!) достигать той силы воздействия случая, что оказывает существенное влияние на перипетии игры в футбол. Однако именно эти его перипетийные моменты являются точками соприкосновения, местами сцепления, ситуативными данностями, в которых литература может сблизиться с футболом в фикции, поэтизировать его, выдумывать, короче — литературизировать. Это подразумевает не только то, что матч можно рассказать или пересказать, что многократно подтверждают на практике примеры из любой футбольной или спортивной газеты — от «Советского спорта» до L’Equipe, от Nemzeti Sport до Gazzeta dello Sport и «Спорт-экспресса»; в гораздо большей степени это подразумевает способность литературной фикции создавать возможный мир футбола и, соответственно, футбол как возможный мир. Это будет созданием некоего нового пространства, детерминированного через посредство литературы и литературного «как будто», которое соотносится с футболом так, что литературное пространство последнего возникает в процессе создания литературной реальности футбола.

Как реальность футбол сам по себе не обладает содержанием, которое можно было бы сравнить непосредственно с содержанием, заключенным в произведении искусства, здесь — литературного текста, и которое предполагается в его интерпретации. Тем не менее литература с футбольным сюжетом, иначе говоря, литература, имеющая своей темой или одной из своих тем футбол, нуждается в нем не просто для того, чтобы пересказать ход игры как некую каузальную последовательность, как взаимодействие, скажем, движений игроков, их спортивного мастерства и спортивной формы. Ибо литература о футболе изображает его как событие, подлежащее контролю текста, и в этом изображении — опираясь на Ханса Блуменберга — поднимает, обсуждает и изменяет вопрос о том, что он, футбол, «еще мог бы значить… и тем более надежно все еще означает»^[47].

При рассмотрении ниже текстов речь идет не столько о том, чтобы продемонстрировать во всех деталях действительно имеющее место метафорическое качество футбола. Выбор текстов к тому же не обязан никакому правилу, он следует одному только интересу к футболу как сюжету и его эстетической постановке в этих текстах. Нами показано, как в каждом отдельном случае функционирует литературно-фикциональная репрезентация и инсценировка футбола — соответственно, как она сделана и в каком плане в том или ином случае обращена к футболу.

На суперобложке первого, посмертного, издания оставшегося незавершенным романа Альбера Камю (1913–1960) «Первый человек» (1994, Le premier homme)^[48] помещен фрагмент фотографии. На ней сам автор, в характерной кепке, снятый, вероятно, в 1929/30 учебном году, запечатлен сидящим на корточках перед группой молодых людей в белой спортивной форме. Фигура его на одном из вариантов суперобложки выделена ослаблением фона из всего кадра так, что кажется вырезанной и затем вклеенной в снимок. Фотография, послужившая основой для лицевой сторонки суперобложки, — снимок команды, который для самих спортсменов отнюдь не был рутиной. Лишь постановкой игроков она напоминает снимки, которые делают сегодня перед встречами, к примеру, Чемпионата Европы или Чемпионата мира. На самой фотографии, в полном формате опубликованной в другом месте^[49], имеется подпись: «Альбер Камю с молодежной футбольной командой „Расинг университер“ (Алжир)»^[50]. Отсылка на успешную^[51] футбольную карьеру лауреата Нобелевской премии по литературе 1957 года не только устанавливает известную автобиографическую деталь, которая упоминается и в тексте, но прежде всего оправдывает внешне необычное замечание автора, в этом случае — драматурга Камю, в контексте скорее публицистическом, которое в приложении к футбольному полю производит двойной эффект: автор объявляет футбольные поля театральными сценами и, в той же фразе, — «моральными заведениями». Связь между этими тремя учреждениями устанавливается в высказывании Камю в небольшом тексте «Почему я занимаюсь театром?» (1959, Pourquoi je fais du théâtre?):

Это мощное чувство надежды и солидарности, которое я испытывал во время длительных тренировок вплоть до победы или же поражения в игре, я познал только в командном спорте, во времена моей юности. Воистину, те частицы морали, которые мне свойственны, я приобрел на футбольном поле и на театральной сцене, которые навсегда останутся моими университетами…^[52]

Театр, категорично подчеркивает Камю уже в самом начале, в качестве прямого ответа («обескураживающая банальность»^[53]) на вопрос в заголовке, «это то место в мире, где я счастлив»^[54], которое несколькими страницами позже называется наряду с футбольным полем важнейшим местом юности. С этим автобиографическим заявлением можно сравнить изображение играющего в футбол главного героя «Первого человека» Жака Кормери, который узнает в романе именно то, что автор заостряет как публицистическую сентенцию. Так, футбол для Жака является не только страстью в том же смысле, в каком театр у Камю обозначен как место, где он был счастлив: «Что же касается игр, то это был в основном футбол, которому суждено было стать страстью Жака на долгие годы»^[55]. Между тем мысль эта получает развитие в изображении переживания нравственного свойства и репутации, приобретенной благодаря футболу, что находится в полном внутреннем соответствии с замечанием автора в его рефлексии об организации театра:

С такими же, как он, фанатиками футбола он мчался в покрытый цементом двор, окруженный со всех четырех сторон аркадами на толстых колоннах, где, чинно беседуя, прогуливались тихони и зубрилы. Там же стояли пять или шесть зеленых скамеек и росли за железными решетками огромные фикусы. Площадка делилась между командами пополам, вратари с двух сторон занимали свои места между колоннами, а в центр ставился большой резиновый мяч. Судей не было, и после первого же удара начинались крики и беготня. Здесь, на футбольном поле, Жак, общавшийся в классе на равных с лучшими учениками, завоевал авторитет и у отстающих, которых Бог не одарил светлой головой, зато дал крепкие ноги и выносливость.

Место игры в футбол у Камю, расположенное почти классически — в школьном дворе, вызывает не только словно существующую в каком-то устойчивом выражении и воспетую на ином стадионе простоту^[56], с которой футбол наделяется пространством (тем не менее это не только пространство для игры, но и место, где осуществляются, честно и всерьез, отношения между людьми). Реальность в тексте определяет именно спортивное соревнование, футбольный матч как возможность добиться признания равенства в рамках некоей группы — возможности, которой Жак воспользовался вполне успешно, — в известной степени так, словно если бы мастерство в игре, с мячом у ноги, подразумевало надежность, сноровку и силу за рамками игры, в реальной жизни. Но это представляется естественно присущим футболу, самым ярким признаком которого является, вследствие запрета на использование рук, особое признание и восхищение теми игроками, которые, словно компенсируя этот запрет, наиболее выразительно, виртуозно владеют мячом.

Ил. 2a и 2б. Две сцены из детской книжки «Борибон играет в футбол» (Boribon focizik, 2010) © Veronika Marék, Pagony kiadó Budapest

Каким образом эта основополагающая идея игры, запрещающая использовать в ней руки, — идея, которой футбол во многом обязан зрелищным очарованием и напряжением в ходе игры — графически доносится до сознания детей, демонстрирует эпизод приключений венгерского героя детской книги с картинками Борибона. В истории «Борибон играет в футбол» (2010, Boribon focizik) Вероники Марек (род. 1937) коричневый плюшевый медвежонок пытается поначалу научиться играть в футбол сам, методом проб и ошибок. Наконец, друг помогает ему усвоить все основные правила и предлагает показать, как следует обращаться с мячом. Самое же первое объяснение, которое дает разочарованному после первой неудачной попытки Борибону его приятель Бенце, немыслимо просто, понятно для детей: «Самое главное — мяч нельзя трогать руками»^[57].

Основное правило футбола, которое заставляет игроков пользоваться ногами, запрещая тем самым использовать самую ловкую часть их тела, отражается здесь, в произведении детской литературы, с той же отчетливостью, что и в антропологической перспективизации футбола у Гюнтера Гебауэра. Уже в следующей сцене рассказа разучиваются самые первые приемы игры:

— Я делаю тебе передачу. Лови мяч!

— Но как, если нельзя его руками трогать?

— Головой, грудью, коленом, ногой^[58].

Эта почти примитивная понятность игры и движений, допустимых правилами, как активного игрового результата, в качестве предмета детской литературы является также нарративом самой игры в футбол, не только его изучения — которое, с оглядкой на фигуру Борибона, возможно, задумано и как шаг на пути к взрослению. Особенно впечатляет при этом, что медвежонок учится футболу именно у мальчишки Бенце, хотя показать ему, как нужно играть, хотела главная героиня Аннипанни. Бенце в рассказе «только» подменяет ее.

То, что футбол являет собой прямо-таки непреложный топос в детской и юношеской литературе, видно не из одного только этого венгерского примера. Так, в число классических произведений, бесспорно, входит фантастический роман о футболе Эдуарда Басса (1888–1946) «Команда Клапзуба» (1922, Klapzubova jedenáctka)^[59], в котором сам момент наррации уже настолько важен, что становится мотивом нарратива футбола для всей детской и юношеской литературы: почти безграничный успех главного героя или героев, целой команды, включая отца-тренера, как в романе Басса, или персонажей, возведенных и без того в ранг героев, как в случае с футбольными сериями приключений Болека и Лёлека. В обоих мультипликационных фильмах, в которых футболу отведена центральная роль, «Большой матч»^[60] и «Гол»^[61] (Wielki mecz, Olimpiada Bolka i Lolka 3), братья активно играют в футбол, оба вынуждены платить за обучение и прежде всего, как и в прочих спортивных сериях фильма с этими героями, основательно тренироваться. Успех же, однако, в обеих историях, как и в «Клапзубе» у Басса или в рисованном мультфильме «Как казаки в футбол играли»^[62], зависит от случая, причем каждый раз — все больше. Так, в «Большом матче» оба тайно путешествуют на важную игру, в которой легко узнается по изображенному месту ее проведения^[63] игра за третье место между сборными Бразилии и Польши во время Чемпионата мира 1974 года на Олимпийском стадионе в Мюнхене. Рисованный мультфильм был создан в том же году. Результата 0:1 в той игре удалось добиться на 79-й минуте благодаря лучшему бомбардиру Чемпионата мира 1974 года Гжегожу Лято (род. 1950). Определить изображенного противника, Бразилию, помогают и цвета его трико (желтая футболка — голубые трусы).

В рисованном мультфильме «Как казаки в футбол играли» также представлена хорошо продуманная история футбольного успеха, в которой казаки поначалу вводятся в игру лишь как начинающие любители, а затем рассказывается, как они выиграли свой чемпионат. Фильм входит в девятисерийный мультсериал «Как казаки…», к которому относятся, в частности, серии «Как казаки соль покупали» (1975) или «Как казаки в хоккей играли» (1995). Главными героями являются три очень разных по типажу персонажа: Грай (высокий), Око (маленький) и Туп (мощный), которые в серии, посвященной футболу, выступают «импортерами» футбола, первыми тренерами своих будущих товарищей по команде казаков, а также их первыми плеймейкерами. В этой серии проводятся всего три матча, по одному против Германии (матч перенесен в позднее Средневековье, так что им приходится сражаться против команды рыцарей в полной амуниции), против Франции (разыгран в эпоху Людовика XIV, из-за чего французские игроки предстают танцующими менуэт придворными) и против Англии, где постоянно идет дождь, англичане, оснащенные цилиндрами и зонтами, ведут в счете, и прежде всего в качестве места проведения матча показан огромный стадион. Казаки одерживают победы во всех играх и в конце получают из рук королевы (the Queen) золотой кубок, за которым они и отправились в начале фильма в долгий путь.

Взаимоотношения между рассказом для подростков и футбольным романом устанавливают нетипичную связь спортивного образования в футболе и важных ступеней «школы жизни» (ср. в этом смысле сцены из «Первого человека» Камю). Это сформулировано, к примеру, в книге Яцека Подсядло (род. 1964) «Красная карточка для Спренжины» (2009, Czerwona kartka dla Sprężyny) — романе для юношества, главный герой которого Даниэль Ручински, талантливый молодой футболист, вместе с товарищами по команде «Футбольной школы „ФК Друзья“»^[64] мечтает о победе на юношеском чемпионате. Игра в футбол и ее бои в тексте описываются параллельно с подростковым нарративом, средством которого и является спорт. Это нарративное перекрещивание взросления, испытания себя и спортивного стимула как спортивного (футбольного) и вместе с тем — юношеского противоборства и (попытки) преодоления границ при этом может обнаруживать еще связи с каким-то явно выраженным историко-политическим фоном^[65], как, положим, в романе Адама Багдая (1918–1985) «0:1 в первом тайме» (1957, Do przerwy 0:1)^[66], в центре повествования которого находятся члены футбольной команды «Парагон», юношеской команды с задних дворов еще разрушенной в годы войны Варшавы. Их главный план — провести турнир среди равных. Однако он может состояться лишь после того, как удастся убедить некоторых несогласных взрослых, для которых злоба дня важнее «второстепенного» футбола. Поддержку мальчишки в результате получают со стороны варшавского клуба «Полония». Роман Багдая вполне можно рассматривать как классическое произведение, которое не только было экранизировано^[67] и удостоилось дополнительной популярности как основа для сценария телесериала;^[68] помимо того, герои его получили новую жизнь в романе «Каникулы с привидениями» (1961, Wakacje z duchami)^[69].

Тесная нарративная связь исторического интерьера диегезиса с футболом в качестве темы — у Багдая главной — прослеживается также в немецкоязычной литературе для детей и юношества. Столкновение политических убеждений накануне прихода к власти Гитлера и германских фашистов, лежащее в основе исторического сюжета романа для юношества и семейного чтения Лизы Тецнер (1894–1963) «Дети из дома № 67» (1933–1949, Die Kinder aus Nr. 67), получает выражение также и в эпизоде, связанном с футболом. Окрашенная политически размолвка лучших друзей Эрвина и Пауля (имена которых послужили заглавием первого из девяти томов^[70]) происходит как раз из-за спортивного снаряда, которым они оба так страстно желают обладать, — футбольного мяча. Разнообразными общими усилиями вроде сбора металлолома или конского навоза (в качестве удобрения) друзьям удается наконец заработать на блестящую замену своему временному, связанному из ветоши мячику. Благодаря кожаному мячу игра в футбол мальчишек из дома № 67 приобрела совсем другой вес. Однако отца Пауля уволили, его семья не может больше оплачивать арендную плату и вынуждена на время переехать. Когда же, благодаря помощи всех других жильцов, она снова въезжает в дом № 67, отец Пауля начинает симпатизировать нацистам, а Пауль — заигрывать с гитлерюгендом. Эрвин, отец которого как социал-демократ не раз бывал арестован и жестоко избит, принужден теперь наблюдать, как его некогда ближайший друг отдаляется от него и даже их мяч, добытый ценой нелегкого труда, готов отдать коричневым. В ключевой сцене Пауль пытается убедить Эрвина принять участие в военно-спортивной игре гитлерюгенда. Эрвин, однако, отказывается и в конце концов остается один со своим мячом, который не требуется в околовоенных маневрах. Вполне отчетливо исторически обусловленная сцена увлекательного романа для юношества Лизы Тецнер перекликается с тем, что подмечается у Гюнтера Гебауэра в главе «Ритуалы, общность, эмоции» следующим образом:

Футбол, впрочем, не обосновывает действительную власть победителя над проигравшим. Его также нельзя интерпретировать в соответствии с моделью войны. Поражение в игре не имеет тяжелейших материальных, физических и политических последствий, как при поражении в войне. Сравнение проваливается уже потому, что в футболе между обеими сторонами существует и третья инстанция — мяч, решающее для победы средство^[71].

Символично, что в романе Тецнер именно «третья инстанция» лишается функции, так как игра в футбол ребят из дома № 67 оказывается полностью вытесненной полувоенными упражнениями гитлерюгенда и прочими идеологическими занятиями в духе «народного единства». Эрвин со своим новым мячом остается в итоге один, без товарищей по команде, и вместе со своей семьей вынужден покинуть Германию. В Берлин он сможет вернуться лишь после окончания Второй мировой — в составе войск Британской армии (том 8).

Возвращаясь к аргументации Гебауэра, можно было бы добавить, что в футболе имеется инстанция зрителей, которые по своей (понятной) роли, своим особым способом также пытаются, хотя бы и неявно, влиять на это «решающее средство». Следует принять при этом во внимание и то, что между игрой и религией, равно как между игрой и праздником, обнаруживается много общего^[72]. Эмоции, возникающие во время футбольных мероприятий, устанавливаются и описываются при помощи ключевых слов «упоение, опьянение». Элементы эйфории, опьянения в игре и, соответственно, игрой, характеризуют также построение сюжета, касающегося футбола, в его литературных воплощениях. В этом аспекте можно разобраться, обратившись хотя бы к некоторым процитированным в этом сборнике литературным текстам — например, стихотворению Яцека Подсядло «Соединенные» (1987, Zjednoczeni), в котором упоминается «воскресное чувство» от похода на стадион^[73], или к стихотворению Николая Заболоцкого «Футбол» (1926), где в стихотворной форме передается ход напряженной до полного упоения игры и возбуждение нападающего, и еще к новелле Михая Матейу «Поражение» (2006, Înfrângerea), повествующей об эмоционально обусловленном приступе безудержного насилия — свирепом убийстве одним болельщиком другого.

Связь между победой в воскресном футбольном матче и эйфорией, которая оборачивается реальным опьянением, находит отражение, в частности, и в начальной сцене романа Алана Силлитоу (1928–2010) «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1958, Saturday Night and Sunday Morning