Связанные понятия
Переменный лад в русском учении о гармонии — лад тонального типа, в котором функцию основного устоя (тоники) выполняют попеременно разные тоны одного и того же звукоряда, а также лад, звукоряд которого изменяется при одной и той же тонике. Переменный лад — дискуссионная тема музыковедческих исследований.
Модали́зм (от лат. modus, букв. мера, в терминологическом значении — ладовый звукоряд) — мелодический или аккордовый оборот с модальными тонами внутри мажорно-минорной тональности. Характерные модальные тоны и целостные звукоряды: дорийская секста, фригийская секунда, обиходное переченье уменьшённой октавы, целотоновая гамма, уменьшённый лад и т. д. Модальные аккорды — аккорды, содержащие характерные модальные тоны, например, оборот V3>5>–I (в доминантовом ладу), IV<–I (дорийская субдоминанта в миноре...
Мелодическая формула (англ. melodic formula, intonation formula, нем. Melodieformel, Intonationsformel) — устойчивый мелодический оборот, переходящий из одного музыкального сочинения в другое. Мелодическая формула — одна из важнейших категорий монодического лада модального типа, характерного для западного григорианского пения, древнерусского знаменного распева, арабского и турецкого макама, индийской раги и т.д. Из отдельных формул по принципу центонизации могут складываться целостные типизированные...
Факту́ра (лат. factura — устройство, строение) — типизированный способ оформления многоголосной музыкальной композиции в одном из (многоголосных) музыкальных складов.
Гетерофо́ния , в некоторых общелексических словарях — гетерофо́ни́я (др.-греч. ἕτερος «другой» и φωνή «звук») в теории музыки — склад многоголосия; суть гетерофонии сводится к тому, что при исполнении одной и той же мелодии несколькими голосами или инструментами в одном или нескольких голосах время от времени возникает ответвление от основного напева. Эти отступления могут определяться особенностями технических возможностей голосов и инструментов, но также могут быть непосредственным проявлением музыкального...
Упоминания в литературе
Многие свои стихи поэт слышал как песни, он и называл их песнями. Тем самым он возвращал понятию поэзии значение, которое оно имело в эпохуромантизма, особенно тойчасти поэзии, которая была связана с фольклорными истоками. Он заботился о мелодичности, ритме и рифме
стиха, использовал присущие народной песне параллелизмы, композиционные повторы, кольцевое построение. Присущи Броневскому и другие нововведения в области формы: «ораторско-агитационная» интонация, введение тонического стиха, широкое применение ассонанса, смелые поэтические гиперболы, энергичная ораторская фраза. Броневский сделал достоянием польской поэзии современную политическую лексику, мастерски использовал в своих стихах язык газет, листовок, рабочих собраний и митингов. Стихи Броневского с энтузиазмом принимались рабочей аудиторией, популярны они были также в кругах левой интеллигенции.
Бардовская, или, как ее еще называют, авторская песня – сложное, многогранное явление, имеющее свою историю
развития. Авторской песне присуще особое качество: отличающая ее зачастую внешняя простота и доступность сочетается с удивительной искренностью. Причин тому несколько. Одна из них – хорошие стихи. Авторская песня бытует, в основном, в среде городской интеллигенции, которая предъявляет высокие требования к отбору стихотворного материала. Вторая – это музыка, опирающаяся на многовековую культуру русской вокальной лирики, с присущими ей теплыми, задушевными интонациями, вниманием к озвучиваемому слову.
Естественно, что XX век, с его антиромантической ориентацией, сделал дальнейшее прямое развитие шопеновских
традиций в области композиции практически нереальным. Однако интересно, что иной раз шопеновское проявлялось косвенно, подобно «отраженному свету» и в самых, казалось бы, неблагоприятных условиях. Нельзя не вспомнить, что Шостакович в 1927 г. участвовал как пианист в конкурсе имени Шопена в Варшаве и получил там диплом. Вскоре после этого он создает одно из своих самых авангардных и дерзких произведений – фортепианный цикл «Афоризмы». Возникает впечатление, что композитор-пианист, проведя долгое время в общении с музыкой Шопена, захотел полностью отрешиться от мира романтических интонаций и подвергнуть их переосмыслению. Однако он развил шопеновский метод как таковой, используя знаки жанра как носители утонченных смыслов, вступающих между собой в сложнейшую «игру». Вероятно, это и было поводом для критиков упрекать Шостаковича в литературности, которая в целом музыке 1920-х гг. была не свойственна. Но самое примечательное критическое высказывание касается последней пьесы цикла («Колыбельная песня») – о совмещении в ней влияний Стравинского и Шопена – иными словами, о совмещении несовместимого. По сути дела, «Колыбельная» в первую очередь опирается на жанр барочной арии с чертами пассакальи; однако в ее фактуре есть именно шопеновская пространственность.
Как для всех поэтов первой половины XIX в., входивших в литературу после Пушкина, для Лермонтова остро встала проблема соотношения своей поэтической системы с пушкинской. При неизменно положительном общем отношении к наследию Пушкина Лермонтов прошел через разные стадии творческого освоения его – от прямого подражания и ученичества в юношеских поэмах («Черкесы», «Две невольницы», «Кавказский пленник») до идейной полемики («Три пальмы», «Пророк») и сложного художественного самоопределения по отношению к пушкинскому канону. Вместе с тем авторитетные исследователи творчества Лермонтова (В.В. Виноградов, Д.Е. Максимов, А.Н. Соколов, У. Р. Фохт) с усвоением и развитием пушкинской традиции связывают возникновение новой стилевой тенденции в поздней лирике Лермонтова, характеризующейся большой простотой и ясностью, развитием разговорной интонации и включением прозаизмов в высокий поэтический строй мысли («Валерик», «Завещание», «Родина»). Однако связь этих стихотворений с пушкинской традицией следует понимать в самом общем плане – самобытность
лермонтовской поэтической интонации здесь абсолютно бесспорна.
Размышления о психической конституции сибирских народов можно найти, например, у П.С. Палласа (1741–1811) ([Паллас 1786:76]; ср. также: [Flaherty 1992: 71]), который отстаивал «просветительскую» позицию ранних немецких ученых-путешественников. Этого мнения придерживались также Й.Г. Георги (1738–1802) и Й.П. Фальк (1732–1774) [Flaherty 1992: 68]. Размышления о творческом потенциале малых народов тесно связаны с вопросами поэтической теории, актуальными в европейской эстетике того времени, понятиями «воображение» и «вымысел». Паллас сравнивает сеансы шаманизма с бурлескными пантомимами европейской культуры [Flaherty 1992: 73]. Георги
считает шаманизм примитивной поэзией: основанием для этого предположения служит язык шаманов, который он описывает как чрезвычайно богатый и в то же время мрачный, а также ритм и интонация напевов и экспрессивность языка в целом [Georgi 1797]. Г. Форстер (1754~1794) утверждал, что в «экзальтации» народных поверий, в том числе и шаманизме, кроется один из важнейших импульсов «гениального художника». В своем эссе «Schwärmerey, eine Mutter der schönen Künste», Форстер доказывает, что наблюдаемый в шаманизме и в народных повериях «энтузиазм» является необходимой основой продуктивности креативного воображения [Forster 1963: 27].
Связанные понятия (продолжение)
Модальность (от лат. modus — мера; этимологически modus, возможно, перевод др.-греч. τρόπος — способ, образ, манера; нем. Modalität, англ. modality, фр. modalité) в музыке — принцип лада, центральной категорией которого является звукоряд.
Ритмическая формула , или (чаще) ритмоформула (англ. rhythmic pattern, rhythmic formula) в музыке — устойчивый ритмический рисунок, общеупотребительный и общепризнанный в рамках определённой исторической и региональной музыкальной традиции (например, в танцевальной музыке Испании).
Мета́бола (др.-греч. μεταβολή — поворот, перемена, переход; лат. transitus) в древнегреческой гармонике — перемена в звуковысотной структуре, как правило, приводящая к перемене этоса (характера) музыки; в современной гармонии — категория модального лада.
Миксолидийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье, играет значительную роль в блюзе, джазе, рок-н-ролле и кантри. Название образовано от др.-греч. μῖξις (букв. «смешение») и названия лидийского лада.
Пентато́ника (от др.-греч. πέντε — пять и др.-греч. τόνος — напряжение, натяжение; тон) — пятиступенная интервальная система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам и/или квартам (см. Квинтовый круг), например, вверх по квинтам: до — соль — ре — ля — ми.
Фригийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Назван в соответствии с именем исторического региона Греции — Фригии, откуда, вероятно, он происходил.
Натура́льные лады ́ (от лат. natura — природа, естество) в советском учении о гармонии — диатонические лады (ладовые звукоряды), присущие традиционной и народной музыке. Термин был введён в 1937 г. Ю. Н. Тюлиным, который предложил заменить «церковные» лады «натуральными» на том основании, что «средневековая музыка лишь использовала опыт народного творчества и традиции греческих обозначений», поэтому такие лады вовсе не «церковные», а «естественные». Тюлин также считал, что «все натуральные лады основаны...
Теория функций , также функциональная теория (нем. Funktionstheorie) в теории музыки — учение о специфических значениях аккордов в классико-романтической тональности. Внедрена и разработана в трудах немецкого музыковеда Гуго Римана (впервые в его книге «Упрощённая гармония», опубликованной в 1893 году).
Альтера́ция (от позднелат. alterare — «изменять») — в гармонии тональных и модальных ладов — хроматическое видоизменение неустойчивой диатонической ступени, обостряющее ладовое тяготение к устойчивой. Знаки музыкальной нотации, указывающие на альтерацию, именуются знаками альтерации.
Миксодиато́ника (от лат. mixtus — смешанный, и др.-греч. διατονικός — диатонический), в учении о гармонии Ю. Н. Холопова один из интервальных родов, интервальная структура, состоящая из «сросшихся» друг с другом диатонических полихордов (тетрахордов, трихордов, пентахордов и т. д.).
Устой и неустой в русской теории музыки — пара метафорических терминов, описывающих психофизилогическую оценку звуков и созвучий в ладу. Оба термина используются преимущественно для характеристики феноменов мажорно-минорной тональности. Реже их относят также к ладовым системам модального типа. По отношению к посттональной «авангардной» музыке XX-XXI веков употребление пары терминов «устой и неустой» дискуссионно, поскольку в этой музыке дискуссионно само наличие лада.
Конкорд (от лат. concors — согласный; благозвучный) в музыке — тип созвучия (из трёх и более тонов) в системе старомодальной гармонии. Термин предложен Ю. Н. Холоповым и разработан впервые в исследованиях его ученика С. Н. Лебедева. Термин «конкорд» указывает только на число разновысотных звуков в звукосочетании (большее, чем 2). Поэтому он не дублирует общеизвестный термин «консонанс», который в равной мере приложим и к интервалам и к многозвучиям.
Метр (фр. mètre, от др.-греч. μέτρον мери́ло, мера) в музыке — мера, определяющая величину ритмических построений вплоть до малых композиционных форм (например, периода). В элементарной теории музыки метром называют рисунок равномерного чередования сильных и слабых долей.
Домина́нта (от лат. dominans — господствующий) — V ступень лада относительно тоники, одна из главных ступеней музыкального ряда. Доминантовое трезвучие относится к тональностям первой степени родства к тонике.
Лад — одно из главных понятий русской музыкальной науки, центральное понятие в учении о гармонии. Чаще всего слово «лад» употребляют по отношению к двум тональным ладам — мажору и минору («мажорный лад», «минорный лад»). «Ладами» упрощённо называют (по принципу «часть вместо целого») звукоряды западных и восточных модальных ладов — натуральных (например, «джазовая импровизация в лидийском ладу» подразумевается — на основе звукоряда лидийского лада), церковных, традиционных восточных (макама, раги...
Реперку́сса , также тон речитации, также тенор (лат. repercussa <подразумевается vox> — отголосок, отзвук; от глагола repercutere снова/неоднократно ударять, в контексте — неоднократно звучать) в григорианском хорале — функция модального лада, вторая (после финалиса) его опора.
Модуля́ция (лат. modulatio — соразмерность, размеренность; в терминологическом смысле — мелодия, размеренная «правильными» числовыми отношениями, музыкальными интервалами; от modulari — соразмерять, произносить / петь в соответствии с мерой) — многозначный музыкально-теоретический термин, описывающий категорию гармонии (звуковысотной структуры). Из нескольких значений «модуляции» ныне наиболее распространённое — переход из одной тональности в другую.
Линеа́рность (нем. Linearität, от лат. linearis линейный) в многоголосной музыке — качество голосоведения, состоящее в приоритете мелодических (линейных) связей между звуками в каждом из голосов перед гармоническими (акустическими) связями созвучий .
Секве́нция (позднелат. sequentia — последовательность) в технике музыкальной композиции — приём, который сводится к последовательному повторению данной мелодической фразы или гармонического оборота на другой высоте. Полное проведение секвенцируемого оборота именуется «звеном».
Фина́лис (лат. finalis <подразумевается vox> — конечный, заключительный <звук>, также лат. finis — окончание, конец) — функция модального лада, обозначающая конечный тон-устой в григорианском хорале.
Разреше́ние (нем. Auflösung, англ. resolution, фр. résolution), в многоголосной музыке — переход от одного созвучия (интервала, конкорда, аккорда), трактуемого как ладовый неустой, к другому созвучию, трактуемому как ладовый устой (см. Устой и неустой). В качестве первого обычно выступает диссонантный интервал (обособленный или в составе аккорда), в качестве второго — консонантный интервал (см. Консонанс и диссонанс).
А́мбитус (лат. ambitus — обход) — категория модального лада, обозначающая совокупность всех звуков мелодии, расстояние от высшего до низшего её тонов, то есть её объём. Значение амбитуса раскрывается во взаимодействии с месторасположением в нём важнейших модальных функций — финалиса и тенора. Термин применяется преимущественно по отношению к западной церковной монодии, а также по отношению к западному многоголосию IX-XVI веков, в исследованиях старомодальной гармонии (в этом случае говорят о гармоническом...
Многоголо́сие — в музыке координация изложения звуков для совместного одновременного звучания. При многоголосии звуки входят не только в мелодическую последовательность («голос»), как в одноголосии, но и образуют созвучия в виде интервалов и аккордов; несколько одновременно звучащих мелодий могут образовывать контрапункт. В зависимости от соотношения голосов в многоголосии различают полифонию и гомофонию. С XV века многоголосие типично для европейской музыки.
Цыганская гамма , также венгерская гамма — октавный звукоряд из интервального рода гемиолики, характерной особенностью которого являются два полуторатоновых интервала (увеличенные секунды) между соседними ступенями. Этноним «цыганский» (или «венгерский») применяется условно (по образцу этнонимов так называемых «натуральных ладов»), поскольку описываемые звукоряды встречаются в музыке многих народов Европы и Азии.
Мелизмати́ческое пе́ние (от др.-греч. μέλισμα — песня, напев), также мелизматический распев, мелизматическая структура (Гарднер), мелизматический стиль (от англ. melismatic style), реже мелизматика — способ распева текста, при котором на один его слог приходится много (четыре и больше) звуков мелодии. Дефиниция по БРЭ: исполнение относительно длинного мелодического фрагмента на один слог текста.
Мело́дия (др.-греч. μελῳδία — распев лирической поэзии, от μέλος — напев, и ᾠδή — пение, распев) — один (в монодии единственный) голос музыкальной фактуры, который трактуется в теории музыки и непосредственно воспринимается слухом как композиционно-техническое и ладовое целое. Реже словом «мелодия» пользуются также для обозначения всякого голоса многоголосной фактуры («горизонтального» измерения музыки), то есть безотносительно к композиционно-техническому и ладовому осмыслению многоголосного целого...
То́ника (от нем. Tonika, восходит к др.-греч. τόνος — звук, тон) в теории музыки — первая (нижняя) ступень классико-романтического тонального лада (мажора и минора), его главный устой.
Строчно́е пение — традиция русского многоголосного церковного пения, развившаяся на основе знаменного распева в XVI веке. Вытеснена в XVIII веке партесным пением.
Локрийский лад — один из натуральных ладов. Не так широко распространён, как остальные натуральные лады. Назван в соответствии с именем исторического региона, области Древней Греции, — Локриды, откуда, вероятно, он происходил.
Дорийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Название происходит от одного из главных племён Древней Греции — дорийцев.
Звукоря́д (др.-греч. τάξις τῶν φθόγγων, лат. vocum ordo, нем. Tonreihe или нем. Tonleiter, англ. scale, фр. échelle, итал. scala musicale) в теории музыки — последовательность звуков, расположенных по высоте в восходящем или нисходящем порядке. Отдельные звуки в таком ряду в теории музыки именуются ступенями (по аналогии со ступенями лестницы). В русской музыковедческой литературе конца XIX и первой половины XX века наряду с термином «звукоряд» употреблялся термин «ска́ла».
Эолийский лад — натуральный диатонический музыкальный лад, в современной музыке соответствующий натуральному минору. Название происходит от одного из главных племён Древней Греции — эолийцев.
Симметричные лады в музыке — лады модального типа (см. Модальность), звукоряд которых образуется делением равномерно темперированной (12-полутоновой) октавы на одинаковые интервалы или их комбинации («ячейки»).
Консонанс и диссонанс (фр. consonance, от лат. consonantia — созвучие, согласное звучание, и фр. dissonance, от лат. dissonantia — неблагозвучие, нестройное звучание; названные латинские термины — переводы, соответственно, др.-греч. συμφωνία и др.-греч. διαφωνία) в теории музыки — категории гармонии, характеризующие слияние или неслияние в восприятии одновременно звучащих тонов, а также сами созвучия (интервалы, аккорды), воспринимаемые/интерпретируемые как «слитные» и «неслитные».
Вводный тон (нем. Leitton, фр. note sensible букв. «чувственная нота») — ступень мажорного и минорного звукорядов, лежащая полутоном выше или полутоном ниже соседней ступени. Переход от вводного тона, помещённого на слабой доле такта, к соседней ступени на сильной доле такта описывается как переход от ладового неустоя к ладовому устою, также как разрешение неустоя в устой. Иногда вводным тоном называется также II ступень мажорного или минорного звукоряда, расположенная целым тоном выше тоники (используется...
Исо́н (греч. ίσον, от др.-греч. ἴσος — ровный, одинаковый, подобный, неподвижный) — тянущийся нижний, басовый голос в византийском и новогреческом церковном пении. Греко-византийский исон — типологическая разновидность бурдона.
Тяготение — метафорический термин в русской теории музыки XX века, означающий восприятие человеком диссонантных созвучий (интервалов и аккордов), а также консонантных созвучий, несущих «нетоническую» функцию (доминанты, субдоминанты, атакты и др.) как «неустойчивых» по сравнению с «устойчивой» тоникой. Поведение всех звуковысотных структур (звуков, интервалов, конкордов, аккордов терцовой и прочей структуры) в тональности уподобляется физическому закону всемирного тяготения — эти звуки и созвучия...
Склад (нем. Tonsatz или просто нем. Satz, фр. écriture, англ. texture) в музыке — принцип сложения голосов или созвучий, реферируемых по их музыкально-логической и технико-композиционной функции.
Классификация аккордов — разделение аккордов на группы на основании объективных и субъективных музыкальных критериев.
Фраза (произносится , греч. φράση — предложение, выражение, см. также строфа) в музыке — понятие, которое имеет несколько значений. Оно может обозначать и относительно завершенный мелодический оборот, и законченную музыкальную мысль. Как правило, фраза представляет собой двухмотивное образование и длится 2 метрических такта. Таким образом, простейшая форма фразы это a+a, где буквой обозначен однотактовый мотив. Также для определения фразы используется понятие «тактовый мотив», предложенное Танеевым...
Га́мма — это звукоряд из восьми нот, где первая и последняя совпадают по названию, но стоят друг от друга на октаву. Между двумя соседними нотами расстояние ограничено целым тоном или полутоном. В школьной исполнительской практике под гаммами подразумевают восходящие либо нисходящие звукоряды протяженностью в несколько октав.
Полиметри́я , в многоголосной музыке — одновременное или последовательное сочетание двух или более метров, частный и наиболее распространённый случай полиритмии.
Моно́дия (греч. μονῳδία — пение или декламирование в одиночку) — музыкальный склад, специфическим фактурным признаком которого является одноголосное пение или исполнение на одноголосном музыкальном инструменте (в многоголосной форме — с дублировками в октаву или унисон).
Пантона́льность (англ. pantonality, от др.-греч. πᾶς «весь» / «всякий» и «тональность»), омнитональность (от лат. omnis весь, всякий) — вид расширенной тональности, для которого специфична многозначность тоники при отсутствии сквозного тонального тяготения: каждый раздел пантональной музыки воспринимается как тонально определённый, однако, единого высотного центра (и соотнесённой с ним периферии) нет.
Упоминания в литературе (продолжение)
Если говорить о жанровом своеобразии набоковской лирики, то поэт нередко обращается к жанровым моделям, традиционным для эпохи начала XIX века, – воспроизводя, в частности, структуру элегии с учетом ее романтических и предромантических модификаций («На сельском кладбище» (1922), «Элегия» (б. д.)). В стихотворении «Звени, мой верный стих, витай, воспоминанье!..» (б. д.) и
сами образы, и интонация открыто наследуют элегической топике Жуковского, Батюшкова, Вордсворта, Кольриджа. «Старушка мирная с корзиною плетеной»; «крик сельских петухов и мерный шум плотины»; «в лучах, над избами, горящий крест церковный» (I, 469–470) – все это привычные атрибуты элегического мира в его сентиментально-идиллическом варианте. Однако специфика изображаемой картины в том, что она явно создается как плод поэтического воображения, способного задавать конструируемому миру какие угодно рамки: «Пусть снова будет май, пусть небо вновь синеет» (I, 469). Показательно, что уже в самых ранних своих сочинениях Набоков провозглашает романтический тезис о примате художественной реальности над эмпирической. При этом важно, что сама эмпирическая реальность не отвергается поэтом, однако искусство выступает той преображающей силой, которая открывает заложенную в ней божественную сущность:
Динамика обращений и напряженных вопросов, паузы, разрывающие стих, передающий многообразие интонаций устной речи, – все это создает ощущение страстной авторской заинтересованности. Акцентированная субъективность переносит антологическое стихотворение из условного прошлого в
настоящее, делает его лирически современным. Однако именно в силу внутренней и внешней раскованности миниатюра Батюшкова – при всем ее совершенстве – не закрепилась в сознании современников как образец жанра. Канон античной надписи в русской поэзии первой трети XIX века был создан Дельвигом.
Признание за литературой высокой гражданской миссии побуждало декабристов обращаться к жанрам «высокой» поэзии. Чаще всего они использовали жанры политической оды, обличительной сатиры, перекладывали в стихотворную форму библейские псалмы. Одновременно поэты-декабристы вырабатывали и свой стиль, отличительными чертами которого являлось высокое «витийство», гражданская патетика, напряженно-торжественные интонации, смысловая насыщенность поэтического языка. Они стремились говорить языком ораторов-трибунов, языком прокламаций и проповедей и поэтому широко использовали ораторские формы речи, с обилием слов-символов, вызывавших в сознании читателей определенные ассоциации. Стихи декабристов переполнены политической лексикой, и неотъемлемой их частью становятся такие понятия, как отчизна, гражданин, честь и т. п. В
поэтическом стиле поэтов-декабристов достаточно ясно проступают черты классицизма. Но это не было простым заимствованием. Они переосмысливали классицистическую поэтику в революционно-политическом духе и создавали новый стиль, стиль гражданского романтизма, отличительной особенностью которого была романтическая патетика, своеобразная поэтическая терминология и фразеология.
Стихотворная форма каждого по-настоящему нового и, следовательно, оригинального поэта может быть воспринята только в том случае, если его основная интонация проникает в сознание читателя и овладевает им. Эта интонация затем не раз развертывается и повторяется, и чем глубже укореняется поэт в сознании читателя, тем в большей степени поклонники и противники поэта привыкают к звучанию его стиха, и тем труднее им бывает отделить эти своеобразные элементы от произведений поэта. Они составляют существенную, неотъемлемую часть его
поэзии, как интонация составляет основу нашей речи; интересно то, что именно такого рода элементы наиболее трудны для анализа[5].
Однако именно «Путевка…» – и это одно из самых главных достижений на первых
порах освоения звука – ввела разговорную речь в систему драматургического действия. Фильм превратил речь в неотъемлемую особенность индивидуальной характеристики персонажа. Впервые в нём, наряду со значением слова, в конкретизацию его смысла и роли активно включилась интонация, тембр, манера произношения, пауза, другие фонетические компоненты, отсутствующие в немом периоде.
Возможны, хотя это и труднее иллюстрировать на конкретных примерах, и обратные случаи, когда предицируемый голос тематически скрыт и в позицию объективируемого субъекта двуголосого высказывания помещается тональный акцент чужого голоса. В таких случаях происходит то, что по аналогии с переакцентуацией темы можно назвать «перетематизацией» тона. Сложность здесь в том, что интонационная структура труднее сжимается в аббревиатуру, то есть до какого-либо отдельного интонационного фрагмента, способного
стать изолированным символом чужой интонационной фразы в ее целом и в качестве такового поддающегося помещению в позицию синтаксического субъекта. Тем не менее, «перетематизация» тона, приводящая к двуголосию, возможна. В качестве иллюстрации можно легко себе представить какое-либо известное музыкально-словесное произведение, в котором резко изменено его знакомое всем тематическое наполнение, например, мелодию государственного гимна со словами из опереточного жанра. Или (гипотетический случай) ведение передачи, например, о вручении Оскара в той интонации анонимной угрозы, которая была свойствена, по Бахтину, советским радиодикторам прошлых лет, передающим важные государственные сообщения. Мы получим здесь ироническую предикацию не темы, но тона: здесь не одно и то же содержание тонально переакцентируется, а одна и та же интонационная форма наполняется разным тематическим содержанием. Все это не изощренно экзотические, а самые обычные явления речевой жизни, не всегда осознанно воспринимаемые на слух. «Переакцентуация» смысла и «перетематизация» тона – семантические следствия монологической объективации чужого голоса, происходящей в каждой двуголосой конструкции.
В своем основном теоретическом сочинении «О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру» Шабанон всячески отстаивал мысль
о выразительности музыкального искусства, утверждая, что «нет ничего более сомнительного, чем… стремление к подражанию (в том числе – страстям, а также интонациям и акцентам речи человека. – А.К.), которое стали рассматривать как одну из существенных особенностей музыки».[112] В доказательство правоты данного суждения французский мыслитель указывает – и это надо отметить особо, как по существу первую в истории культуры попытку подобного доказательства выразительности музыки – на инстинктивную способность восприятия музыкальных произведений. Эта способность, по мнению Шабанона, позволяет воспринимать музыкальные творения не только людям, развитым интеллектуально, но и дикарям, грудным младенцам и даже животным. Так, приводя в пример описания Плутарха и Бюффона воздействия музыки на животных: оленей, слонов, собак, быков, разнообразных птиц, пауков и пр., Шабанон замечает: «Мне и самому не раз приходилось наблюдать этот (описанный Бюффоном. – А.К.) случай с пауком, причем особенно, видимо, привлекает это насекомое музыка медленная и гармоническая. Видел я и рыбок в открытом аквариуме, которые при звуках скрипки всплывали на поверхность воды, поднимали голову, слушая музыку, и застывали в неподвижности…».[113]
Традиционно активизация сказового повествования в те или иные эпохи объясняется развитием национального самосознания, формированием нового типа авторства в литературе в периоды социальной нестабильности в обществе, когда автор отказывается от позиции «всеведения» и делегирует свои функции герою. Возвращение русской прозы к сказу в начале XX века связывается с демократизацией жизни, с осознанным стремлением писателей предоставить носителям массового сознания «возможности заговорить непосредственно от своего имени».[190] Но сказ в творчестве модернистов, создававших неклассическую прозу, явился и мощным средством обновления языка: «литературно-художественное повествование обогатилось
новыми ритмами и интонациями; новая литературная школа «встряхнула» (…) синтаксис художественной прозы, придала ему невиданную ранее динамичность, актуализировала находившиеся в пренебрежении речевые структуры».[191] Разные эстетические устремления породили и разные типы сказа: «орнаментальный» (Б. Эйхенбаум), «авторский», пик которого пришелся на 1910-е годы, и традиционный, «характерный» сказ демократического рассказчика, бурное развитие которого наблюдалось в послереволюционный период.
Культ слова, по определению М. Виролайнен, упраздняется к середине XX века. Он связан с девальвацией слова, с недоверием к словесной реальности. Текст превращается в сплетение кодов, больше внимания уделяется знаковой системе, языку. На Западе этот процесс начался раньше, чем у нас. Явление модернизма и авангарда, в частности, связано прежде всего с семантической формой, то есть со стилем. Авангард стремится к цвету, звуку, пластической форме через явленное пространство и к числу через время, к словам, фразам, интонациям, жестам. Оперируя вроде бы реальным материалом; он уходит в область абстракции. Через загадку слова автор пытается нащупать грань между бытием и не-бытием, пытается разгадать
рождение и изменение слова, как оно есть, слова-знака. Поэзия переходит в область визуальной, звуковой (фонетической), заумной техники. И уже нельзя, например, к театру мимики, жеста и пластики подходить с точки зрения реализма.
Стихотворение начинается как медитативная элегия в легком мажоре. Однако стихи 3–4 под влиянием «римской ржавчины» возвышают интонацию трехчастной метафорой, смягчающей образную пластику за счет большей обобщенности. Мажор исчезает, и на
первом плане слитно появляются мотивы осени и времени. В дальнейшем они развернутся в тему Рима, которая держит всю композицию.
Фраза – следующая единица, которая характеризуется единым движением интонации (повышающейся или понижающейся), а также одним сильным (акцентновыделенным) тактом, при этом основанием для членения на фразы в случае, когда трудно определить направление, является именно невозможность существования в рамках одной фразы двух равновыделенных тактов, например, период // Только знал я, что Яцек великий человек // может быть квалифицирован как двухфразовый: // Только знал я что Яцек / великий человек // или как трехфразовый при другом варианте чтения: // Только знал я / что Яцек / великий человек //, при этом во втором случае ударными оказываются и местоимение я, и союз что; число тактов во фразе определяется по числу основных ударений, которые квалифицируются как таковые только на слух, вне зависимости от нормы произношения и смысла фразы, например фраза / ничего / может быть квалифицирована как однотактная при обычном нормативном чтении письменного текста и как двухтактная
с акцентом на первом такте, что встретилось в нашем материале при особом, экспрессивном ее произнесении: / ни?чего́ /.
Вместе с тем возможности ребенка в пении, безусловно, по-прежнему невелики, поскольку голосовые связки находятся в зачаточном состоянии. Певческий голос еще довольно слабый, естественное пение отрывистое (говорком); певческое дыхание очень короткое (часто фраза разрывается на отдельные слова, а слово – на слоги); певческая дикция в основном нечеткая и неясная, а у некоторых вообще отсутствуют отдельные звуки; певческий диапазон небольшой (ре– ля первой октавы). У детей уже проявляется тип певческого голоса: высокий, средний, низкий; в силу психологических возможностей они не могут следить за чистотой певческой
интонации, поэтому поют мелодию зачастую неверно.
Память как способность воспроизводить прошлое считалась у древних одной из составных частей благоразумия. Риторика заключала в себе искусство запоминания истины. Однако память обременена, кроме того, еще и духовным измерением и осмыслением (Общая психология. Учеб. пособие для студентов пед. ин-ов под ред. В. В. Богословского и др. 2-е изд., перераб. и доп. М., Просвещение, 1973 С. 202). Произнесение – последний этап риторического канона, проявляющийся в речевом действии. Оно использует всю палитру вневербальных выразительных средств, прежде всего
интонацию и язык тела. Речь активна, она устремлена к действительности, к практике общения, служит организации целенаправленного поведения.
Исследователь С. В. Шумихин в качестве доказательного примера привел рассуждение о творимом самим поэтом мифе о Есенине как наследнике и продолжателе Пушкина: «Подчеркнуто и даже шаржированно копировался пушкинский костюм, пушкинская интонация в обращении к музе (сравни: “Апостол нежный Клюев // Нас на руках носил” и “Старик Державин нас заметил…”)»;[18] есенинские строки с контекстуальной параллелью – «Но, обреченный на гоненье, // Еще я долго буду
петь» – являются имитацией жизненного мотива Пушкина (сравни – «Я рано скорбь узнал, // Постигнут был гоненьем» из авторского посвящения «Кавказского пленника» Н. Н. Раевскому). Порождающей причиной неомифологии, предпринимаемой в отношении талантливого русского поэта начала ХХ века, С. В. Шумихин считает то обстоятельство, что «разные слои общества стремятся видеть в Есенине отражение своих собственных чаяний».[19]
Принципом тео-аксиологического подхода становится христианский гуманизм с его отношением к миру и человеку. Значение идеациональной культуры признаётся не во внешних проявлениях, а во внутренних ценностях. Канон, составленный на основе христианского гуманизма, не нуждается в профессиональном посреднике: цензоре, критике, литературоведе. Здесь есть коллективное общение родственных в духе читателей, для которых духовные смыслы литературного творчества ясны, как и автору. Идеациональная культура не нуждается во внешнем приукрашивании, пышных эпитетах, замысловатых метафорах. В ней присутствует только символ как знак невидимого, духовного мира ценностей. Раскодировка этих символов, знаков,
образов, ритмов, интонаций также входит в задачу тео-аксиологического подхода. П.А. Сорокин называет идеациональное искусство «искусством человеческой души, наедине общающейся с Богом», оно было создано не для прославления человеческих страстей, «а во возвеличение хвалы и славы имени Божия» [Сорокин, 1992, с. 441].
Определяющими видами речи разговорного стиля являются монолог (отличительная черта – обращённость к слушателю), диалог и полилог. Особую роль в устном общении играют невербальные средства, к которым относятся интонация, мимика, жесты, паузы и т.п.
Существуют представители так называемой «символической образности» чтецкого искусства. Разрабатывая теоретические принципы этого направления, Е. Карлович (1913–1914) утверждала необходимость символического изображения в процессе чтения каждого произносимого чтецом слова интонацией, тембром, жестом и другими приемами.
Поиск правильности исторически связан с письменностью. Алфавитно-буквенное опредмечивание устранило недостатки летучего звукового общения, дало возможность передавать его результаты в пространстве и во времени, породив два величайших института человечества – почту и библиотеку. Но заметим сразу, письменность не сохраняет многого, что несёт
значение в контактном общении: интонации, особенностей произнесения, мимики и жестикуляции, движения, изображения, настроения.
Живописный импрессионизм провозгласил отказ от обобщения, идеализации, законченности. Традиционное изображение требовало суммирования отдельных взглядов на объект и впечатлений от него. Нужно было отсечь случайное, запечатлев главное. Импрессионизм стремился к обратному: он был против общего, утверждал частное, не верил в существование идеального образа предмета. Он отстаивал право каждого мгновения быть отображённым. Ткань окружающей действительности непостоянна и текуча, и так же текуча ткань произведения, пытающегося её запечатлеть. Художник-импрессионист торопится, так как каждое мгновение приносит новые впечатления. В живописи это приводит к укрупнению мазка, к невыписанности отдельных деталей. В
литературе – к преобладанию одной интонации, одного настроения, к замене глагольных форм назывными предложениями, прилагательных (обобщающих) причастиями и деепричастиями (выражающими процесс, становление). В живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, так как изменяющийся свет и меняющееся состояние художника приносили новый образ пейзажа. При этом «я» художника и то, на что направлен его взгляд, оказывались слиты во впечатлении. Так и в импрессионистической литературе: объект всегда даётся в чьём-то восприятии, а воспринимающее «я» растворяется в объекте. И если персонаж смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется.
Способы освоения звуковой стороны речи задаются взрослым. Воспитатель произносит звукосочетание, выделяя гласный звук голосом. В результате дети овладевают звуковым эталоном произнесения гласных звуков, что, собственно, и подготавливает к интонационному выделению любого звука в слове – способу естественного моделирования речевого звука. Эти упражнения могут использоваться в игровой деятельности при разыгрывании сказочных ситуаций, на занятиях, в самостоятельной деятельности. Значительную роль при этом играет эмоциональная окраска: выразительные движения, интонации, мимика, жесты и т. д.
Стиль может представлять и отдельное слово, оно может быть нейтральным по
стилю, может быть стилистически ярко окрашено. Это может быть сочетание слов, не имеющее ярко выраженной эмоциональной окраски, но сочетание слов и интонация выдают настроение человека.
Задачи. Учить сочинять этюды по сказкам, басням; развивать навыки действий с воображаемыми предметами; учить находить ключевые слова в отдельных фразах и предложениях и выделять их
голосом; развивать умение пользоваться интонациями, выражающими разнообразные эмоциональные состояния (грустно, радостно, сердито, удивительно, восхищенно, жалобно, презрительно, осуждающе, таинственно и т. п.); пополнять словарный запас, образный строй речи.