Связанные понятия
Прекра́сное — центральная эстетическая категория, предмет изучения эстетики как философской дисциплины. Понятие «прекрасное» связано с понятием «красота», однако не тождественно с ним.
Здра́вый смы́сл (лат. sensus communis — общее ощущение) — совокупность взглядов на окружающую действительность, навыков, форм мышления, выработанных и используемых человеком в повседневной практической деятельности, которые разделяют почти все люди и которые можно разумно ожидать от почти всех людей без необходимости обсуждения.Здравый смысл имеет по крайней мере три философских смысла.
Репрезента́ция (лат., repraesentatio, от re, и praesetare представлять) — это воспроизведение виденного, слышанного, прочувствованного человеком с возможными изменениями представляемой информации вследствие влияния времени, состояния памяти, эмоционального расположения в момент первичного восприятия информации и других психологических и физических факторов, способных исказить поступающую в мозг человека информацию (речь идет о внутренних структурах, формирующихся в процессе жизни человека, в которых...
Действительность (произв. от слова «действие») — осуществлённая реальность во всей своей совокупности — реальность не только вещей, но и овеществлённых идей, целей, идеалов, общественных институтов, общепринятого знания.
Субъекти́вность — это выражение представлений человека (мыслящего субъекта) об окружающем мире, его точки зрения, чувства, убеждения и желания.
Упоминания в литературе
Каждая из категорий подвергается историческим изменениям. Совершенно определенные общечеловеческие ценности неизменны. Незнание или не придание этому значения приводит к трагическим последствиям, таким как отсутствие
или слабое развитие эстетического вкуса, поглощение и использование некачественной и непотребной (с точки зрения эстетики) продукции, неумение, нежелание и отсутствие интереса к пониманию полноценного искусства, музыки, произведений великих мастеров. Видами или средствами в эстетическом воспитании называют природу, искусство, окружающую реальность, труд человека и др.
В научной литературе, действительно, куда чаще можно встретить определение или анализ отдельных признаков таланта, чем собственно его дефиницию. Обычно в качестве важнейшего признака таланта фигурирует по-разному интерпретируемое понятие оригинальности (кстати, занявшее важное место в представлениях Г. Гегеля о художнике). Впрочем, это свойство считают важным не только для художника, но и для ученого, например, математика [27, с. 278]. Условием оригинальности как определяющего свойства таланта нередко полагают внутреннюю независимость человека, которому «не предпишешь ни узкой области интересов, ни внешней точки зрения…» [12, с. 87]. Д. Дидро, как бы вынося за скобки самую категорию таланта, чуть ли не отмахиваясь от нее, требовал от
художников проявления свойства, вообще ставшего предметом пристального внимания в эстетике XVIII века, но стремительно утрачивающего свое значение в XX веке, – вкуса. «Талант я чувствую в каждой фламандской картине; что же касается вкуса, я ищу его там тщетно» [18, с. 133]. Характерно, что лишь ко второй половине XIX века, когда появилась одна из первых работ, напрямую посвященная проблеме таланта (Ф. Гальтон «Наследственность таланта», 1869), сформировался взгляд на талант как на явление социальной жизни: одним из признаков его определили высокую репутацию в общественной и профессиональной сферах [20, с. 224].
Любой художественно восприимчивый человек может заметить, что в истории искусства обнаруживают себя два типа творений, замечательные качества которых складываются на разных основаниях. Одну группу образуют произведения, ценность которых определяется тем, что в них все «как в жизни», другую группу – произведения искусства, предстающие как сама жизнь. Во втором случае перед нами реальность, источающая особую силу, наделенная высокой витальностью, существующая по собственным законам. Такое художественное творение до конца непостижимо, из него бьет неиссякаемый источник смыслов, оно дает повод говорить о бесконечности, неизъяснимости художественного содержания, о невыразимости образа через понятие. Идея незримого, ускользающего от определения фермента, потенцирующего особое обаяние, притягательность, вовлеченность в произведение искусства, возникала в исторических интерпретациях снова и снова. Понятие художественной ауры, активно обсуждаемое в XX столетии, кажется, как нельзя точнее выразило природу интимного художественного контакта, когда зритель ощущает себя во власти магии картины, вовлекается в переживание эстетической видимости, в восприятие эмоционально насыщенной атмосферы, окутанной ореолом многозначности. В «ауратическом излучении» акт созерцания сопрягается с художественной эманацией, невыразимой словами, но обнаруживающей сильные суггестивные возможности. Какое-то время назад казалось немыслимым сделать феномен ауры предметом научного исследования, ведь природа этого явления вербально невыразима. Однако, надо признать, в значительной степени столь же рационально непостижимы и иные эстетические
свойства искусства – мера, гармония, вкус, экспрессия, прекрасное, возвышенное, – получившие тем не менее обширное многовековое освещение и толкование в искусствоведческой и философской литературе. Ученые Отдела теории искусства Института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств отважились на подобный шаг и постарались рассмотреть различные исторические профили ауры как в классическом, так и в современном искусстве[1].
Восприятие человека проявляется в определении конкретных свойств предмета и их выраженности. Иными словами, человек обращает внимание на конкретное свойство предмета (форму, цвет, запах, вкус и т. д.), а также на степень этого свойства (круглый или овальный, более или менее сладкий, тяжелый или легкий). Отсюда можно сделать вывод, что восприятие для каждого человека является индивидуальным. Оно зависит от особенностей его органов чувств и опыта, приобретенного человеком; его образования и отношения к предмету, настроения. Так, электрический разряд (искусственная молния) будет восприниматься по-разному человеком, не связанным с наукой, физиком и,
например, художником. «Обычный» человек просто будет впечатлен красотой зрелища, художник отметит буйство красок и поли-морфность разряда. Физик же более всего заинтересуется показаниями приборов. Связь восприятия с опытом человека можно представить на примере басни И. А. Крылова «Мартышка и очки». По наущению других Мартышка приобрела несколько очков для того, чтобы улучшить свое зрение. Затем, не зная способа применения этого предмета и основываясь на своем жизненном опыте, Мартышка безуспешно пыталась найти применение очкам, используя их как украшение. Очень ярко эту ситуацию отмечает следующая фраза:
Учитывая столь важную роль воображения в человеческом познании и деятельности, изначально существовала потребность в глубоком философском анализе данного явления. Одним из тех, кто предпринял усилия в этом направлении, был родоначальник немецкой классической философии Иммануил Кант (1724–1804). Особенность его подхода, благодаря которой он сохраняет определенное эвристическое значение до наших дней, состояла в том, что он попытался соединить гносеологические, антропологические, психологические и эстетические («суждения вкуса») воззрения на данную проблему. В известной работе посткритического периода «Антропология с прагматической точки зрения» (1798) он посвящает воображению отдельный небольшой раздел, наряду со многими интересными замечаниями в других
местах, особенно в «Критике способности суждения» (1790). Судя по контексту, Кант стремился выйти за пределы общих деклараций, раскрыть структуру воображения, показать его место в ряду познавательных и мотивационных категорий, отметить возможность ошибок и заблуждений, оценить средства, с помощью которых пытаются ситуативно повысить или вообще развить способность воображения.
Связанные понятия (продолжение)
Субъективизм — введённое Декартом понятие, означающее поворот к субъекту, то есть взгляд на сознание как на первично данное, в то время как всё другое является формой, содержанием или результатом творчества сознания.
Представле́ние (repraesentatio, нем. Vorstellung) — чувственный образ предметов, данный сознанию, сопровождающийся, в отличие от восприятия, чувством отсутствия того, что представляется. Различают представления памяти и воображения. Представлением также называется соответствующий психический процесс.
Объекти́вность — принадлежность объекту, независимость от субъекта; характеристика факторов или процессов, которые не зависят от воли или желания человека (человечества).
Объективация (от лат. objectivus — предметный) — опредмечивание, превращение в объект, мыслительный процесс, благодаря которому ощущение, что возникло как субъективное состояние, преобразуется в восприятие объекта. Объективация — акт проектирования наружу некоторых наших внутренних ощущений, обретения внешней, объективной формы существования. Термин используется применительно к чему-то субъективному, психическому или в отношении к какой-то внутренней, имплицитной, скрытой сущности. В психологии...
Систе́ма це́нностей — понятие теории ценностей, обозначающее совокупность сложившихся у людей мнений о значении в их жизни вещей и явлений, встречаемых в природе и обществе («социальных установок»).
Отраже́ние в марксизме — всеобщее свойство материи, как обладающей «свойством, по существу родственным с ощущением, свойством отражения». Свойство проявляется в способности материальных форм воспроизводить определённость других материальных форм в форме изменения собственной определённости в процессе взаимодействия с ними.
Красота ́ — эстетическая (неутилитарная, непрактическая) категория, обозначающая совершенство, гармоничное сочетание аспектов объекта, при котором последний вызывает у наблюдателя эстетическое наслаждение. Красота является одной из важнейших категорий культуры. Противоположностью красоты является безобразие.
Объекти́вная реа́льность — мир, существующий независимо от субъекта (человека) и его сознания. Представление о мире, как о внешней (окружающей) реальности, не зависящей от позиции, понимания и восприятия субъекта.
'Индивидуа́льность ' (от лат. individuum — неделимое, особь) — совокупность характерных особенностей и свойств, отличающих одного индивида от другого; своеобразие психика и личности индивида, неповторимость, уникальность. Индивидуальность проявляется в чертах темперамента, характера, в одежде (внешнем виде), в специфике интересов, качеств перцептивных процессов. Индивидуальность характеризуется не только неповторимыми свойствами, но и своеобразием взаимосвязей между ними. Предпосылкой формирования...
Всео́бщее (нем. Allgemeinheit) — абстрактное единство предметов согласно определенному свойству или отношению, благодаря которому они мысленно объединяются в некоторое множество, класс, род или вид.
Интуи́ция (позднелат. intuitio — «созерцание», от глагола intueor — пристально смотрю) — способность, свойство человека понимать, формировать и проникать в смысл событий, ситуаций, объектов посредством инсайта, озарения, единомоментного подсознательного вывода, основанного на воображении, эмпатии и предшествующем опыте, «чутьё», проницательность.
Це́нность — важность, значимость, польза, полезность чего-либо. Внешне ценность выступает как свойство предмета или явления. Однако значимость и полезность присущи им не от природы, не просто в силу внутренней структуры объекта самого по себе, а являются субъективными оценками конкретных свойств, которые вовлечены в сферу общественного бытия человека, человек в них заинтересован или испытывает потребность. Система ценностей играет роль повседневных ориентиров в предметной и социальной действительности...
Повседневность , повседневная жизнь — один из процессов жизнедеятельности человека, обнаруживающийся в привычных общеизвестных ситуациях и характеризующийся нерефлексивностью, отсутствием личностной вовлечённости в ситуации, типологическим восприятием участников взаимодействия и мотивов их участия. Это область социальной реальности, целостный социокультурный жизненный мир, предстающий «естественным», самоочевидным условием жизни человека.
Иде́я (др.-греч. ἰδέα «вид, форма; прообраз») в широком смысле — мысленный прообраз какого-либо действия, предмета, явления, принципа, выделяющий его основные, главные и существенные черты.
Возвы́шенное — одна из центральных категорий эстетики, характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения.
Идеализа́ция в обыденном смысле — это понятие, означающее представление о чём-либо (или о ком-либо) в более совершенном виде, чем это есть на самом деле. В науке этот термин используется в несколько отличном смысле: как один из методов познания, а именно — как далеко зашедшее абстрагирование. Идеализация в творческой деятельности человека способствует выходу за рамки обыденного мышления и более глубокому постижению реальности.
Вульга́рность — грубость, пошлость, непристойность, отсутствие вкуса у человека . Иногда используется как антоним понятия «красота».
Рефле́ксия (от лат. reflectere «отражать») — в философии форма умственной деятельности человека, направленная на осмысление своих действий, всей человеческой культуры и её основ.
О́пытное знание (опыт) — совокупность знаний и навыков (умений), приобретённых в течение жизни, профессиональной деятельности, участия в исторических событиях и т. п.
Общественное сознание — в марксизме: отражение общественного бытия; совокупность коллективных представлений, присущих определённой эпохе. Оно отражает в сущности и само состояние конкретного общества. Общественное сознание нередко противопоставляется индивидуальному сознанию как то общее, что содержится в сознании каждого человека как члена общества. Общественное сознание является составной частью надстройки и выражает его духовную сторону.
Элитарная культура — это культура привилегированных групп общества, её черты — закрытость, аристократизм и ценностно-смысловая самодостаточность. Это «высокая культура», противопоставляемая массовой культуре по типу воздействия на воспринимающее сознание, сохраняющего его субъективные особенности и обеспечивающего смыслообразующую функцию. Элитарная культура характеризуется производством культурных ценностей, образцов, которые в силу своей исключительности рассчитаны на узкий круг людей.
Интерпрета́ция — теоретико-познавательная категория; метод научного познания, направленный на понимание внутреннего содержания интерпретируемого объекта через изучение его внешних проявлений (знаков, символов, жестов, звуков и др.). Интерпретация занимает центральное место в методологии гуманитарных наук, где процедура выявления смысла и значения изучаемого объекта является основной стратегией исследователя.
Субъе́кт (лат. subjectum «лежащее внизу; находящееся в основе») — носитель деятельности, сознания и познания; индивид, познающий внешний мир (объект) и воздействующий на него в своей практической деятельности; человек или консолидированная группа лиц (напр., научное сообщество), общество, культура или даже человечество в целом, противопоставляемые познаваемым или преобразуемым объектам.
Мне́ние — понятие о чём-либо, убеждение, суждение, заключение, вывод, точка зрения или заявление на тему, в которой невозможно достичь полной объективности, основанное на интерпретации фактов и эмоционального отношения к ним.
Рациона́льность (от лат. ratio — разум) — термин, в самом широком смысле означающий разумность, осмысленность, противоположность иррациональности. В более специальном смысле — характеристика знания с точки зрения его соответствия некоторым принципам мышления. Использование этого термина часто связано с вниманием к различиям в таких принципах, поэтому принято говорить о различных типах рациональности.
Социа́льный констру́кт или социа́льный конце́пт — это порождение конкретной культуры или общества, существующее исключительно в силу того, что люди согласны действовать так, будто оно существует, или согласны следовать определённым условным правилам. К очевидным социальным конструктам относятся игра, религия, язык, деньги, титулы, образование, правительства, корпорации и другие институты.
Императи́в (лат. imperativus) — требование, приказ, закон. С появлением кантовской «Критики практического разума» императив — это общезначимое предписание, в противоположность личному принципу (максиме); правило, выражающее долженствование (объективное принуждение поступать так, а не иначе).
Актуальный идеализм (итал. attualismo) — философия итальянских гегельянцев Джовани Джентиле и Бенедетто Кроче.
Критика способности суждения (нем. Kritik der Urteilskraft) — третья критика Канта, трактат, посвящённый эстетике и телеологии. Датируется 1790-м годом. В центре внимания книги — понятие целесообразности. Субъективная целесообразность, согласно Канту, присутствует в эстетической способности суждения, объективная — в телеологической.
Феноменали́зм — философское учение о том, что мы познаем не сущность вещей, «вещи в себе», а лишь явления.
Существова́ние (лат. exsistentia/existentia от exsisto/existo — выступаю, появляюсь, выхожу, возникаю, происхожу, оказываюсь, существую) — аспект всякого сущего, в отличие от другого его аспекта — сущности.
Образ — форма репрезентации чего-либо. В философии образ обладает множеством частных смыслов в зависимости от особенностей того или иного философского учения.
Рассу́док — часть мыслящего сознания, способного логически осмыслять действительность, познавать в понятиях вещи и их отношения, способность составлять суждения (по Канту) превращает восприятия в опыт путём объединения их в категории. Своей этимологией восходит к глаголу рассуждать.
Мимесис , или мимезис, (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности.
Разумный эгоизм — термин, часто используемый для обозначения философско-этической позиции, устанавливающей для каждого субъекта принципиальный приоритет личных интересов субъекта над любыми другими интересами, будь то общественные интересы, либо интересы других субъектов.
Подсознательное — термин, ошибочно применяемый для характеристики активных психических процессов которые, не являясь в определённый момент центром смысловой деятельности сознания, оказывают влияние на течение сознательных процессов. Так, то, о чём человек в данный момент непосредственно не думает, но что в принципе известно ему и ассоциативно связано с предметом его мысли, может в качестве смыслового подтекста оказывать влияние на течение мысли, сопровождать её и т. п. В действительности для характеристики...
Интенциона́льность (от лат. intentio «намерение») — понятие в философии, означающее центральное свойство человеческого сознания: быть направленным на некоторый предмет.
Психологи́зм — тенденция в философии и гуманитарном знании к объяснению духовных явлений и идеальных сущностей работой индивидуального или коллективного сознания. Наиболее известны психологистические системы в логике и математике.
Абстрактное мышление — один из видов человеческого мышления, который заключается в образовании абстрактных понятий и оперировании ими. При абстрактном мышлении человек выходит за рамки привычной системы координат и правил мировосприятия, абстрагируясь от внешней действительности и пытаясь сконцентрироваться исключительно на донесении-восприятии мысли или идеи. В таком виде мышления часто используются образы и символы как общеизвестные, так и такие, которые получают своё значение исходя только из...
Явле́ние — вообще всё, что чувственно воспринимаемо; особенно бросающееся в каком-то отношении в глаза (например, какое-либо явление природы).
Эсте́тика (нем. Ästhetik, от др.-греч. αἴσθησι — «чувство, чувственное восприятие») — философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особой форме общественного сознания.
Ана́лиз (др.-греч. ἀνάλυσις «разложение, расчленение») — в философии, в противоположность синтезу, анализом называют логический приём определения понятия, когда данное понятие раскладывают по признакам на составные части, чтобы таким образом сделать познание его ясным в полном его объёме.
Точка зрения — жизненная позиция, мнение, с которой субъект оценивает происходящие вокруг него события.
Закон в философии — «необходимая связь (взаимосвязь, отношение) между событиями, явлениями, а также между внутренними состояниями объектов, определяющая их устойчивость, выживание, развитие, стагнацию или разрушение». В философском смысле под законом подразумевают «объективные связи явлений и событий, существующие независимо от того, известны они кому-нибудь или нет».
Упоминания в литературе (продолжение)
Этот термин – «сверхчувственное» – как нельзя лучше соотносится и с искусством Редона. «Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности»[139], – писал Волошин. Спору нет, если пытаться до предела обострить восприятие, чтобы подойти вплотную к границам познания, то рано или поздно наступит понимание, что необходимо нечто действительно сверхчувственное, превышающее наши сенсорные возможности. Как будет показано в дальнейшем, путеводной звездой оба мастера в обрисованной гносеологической ситуации выбирают интуицию. Причем ясно, что подойти к пределам познания дано только избранным, обладающим особыми способностями и восприятием действительности. Об этом, кстати, говорил весьма определенно и Бергсон во многих своих работах, начиная с «Творческой эволюции» (а далее в докладе «Философская интуиция», в лекциях под заголовком «Восприятие изменчивости», в работе «Возможное и действительное»)[140]. Утончение восприятия ведет к определенному гносеологическому одиночеству, и в этом тоже есть доля трагизма. «На высотах познания одиноко и холодно»[141] – эта фраза лейтмотивом проходит сквозь статью Волошина о Редоне[142]. Недаром мастерскую Редона украшала дюреровская «Меланхолия», описанием которой русский поэт открывает свою статью о французском мастере: ведь меланхолический темперамент издавна связывался с представлением о занятиях наукой и
об особом знании, доступном исключительно посвященным.
Господам Журденам обоего пола настоятельно рекомендовалось поэтому: ни в коем случае не читать в том торопливо-рассеянном режиме, к которому популярный роман располагал и соблазнял. Желательно чтение неспешное, с остановками, так, чтобы непосредственное чувство чередовалось с прилежно формулируемой мыслью, трезвой оценкой и т. д. Вот, например, какой совет своим читателям, точнее читательницам, дает редактор популярного дамского журнала Godey’s Magazine (1838): «Какое бы произведение вы ни читали, для воспитания способности к суждению важно делать частые паузы, дабы вникнуть в подразумеваемое, выявить смысл и направленность отдельных частей текста, а по завершении чтения – оценить его в целом, включая нравственный итог, верность описанных чувств и своеобразие стиля»[99]. Воспитательные программы такого рода, в идеале, должны были сделать «просвещенного читателя» неотличимым от наставляющего его критика, – они формировали образцы культурно престижного поведения и в этом отношении были по-своему эффектвны. Но рыночная ситуация так или иначе требовала соотносить суждения вкуса с живыми реакциями, идущими снизу, от «широкого», платежеспособного потребителя. Тот же, хотя и был склонен прислушиваться к авторитетным советам, в собственных правах нимало не сомневался. Поэтому воспитательные интонации в журнальных рецензиях причудливо перемежались с льстивым панибратством, а чувство превосходства над читателем оттенялось переживанием зависимости от него же. Контрастность такого рода особенно характерна для литературной культуры Нового Света, лишенной как опор, так и шор сословной традиции. Например, литературный рецензент журнала Southern Literary Messenger (1844) давал сам себе и своим собратьям следующий ценный совет: «В литературе, где автор и публика взаимно и непрерывно воздействуют друг на
друга, важно изучать особенности читателя с тем же тщанием, с каким мы определяем своеобразные характеристики автора»[100].
Конфессиональная религиозная традиция породила великие открытия в искусстве и науке: философии, архитектуре, изобразительном, декоративно-прикладном творчестве. Это стало возможным благодаря ощущению глубин мистического опыта жизни, понятий неумирания, стремлению достойно прийти к пределу, за которым начинается настоящая жизнь. Эта предельная цель может быть выражена понятием целостности. Концепция целостности получила развитие в разных науках: биологии, квантовой механики, химии и др., но наиболее иллюстративно она моделируется в искусстве, что обеспечивает его конечную цель: образное переживание и чувствование мира. Контекст целостности искусства, космологии, философии позволяет увидеть в храмовой среде художественность и эстетичность предметного мира. Развитие производств, технические усовершенствования, торговые процессы, наука, инженерные знания – все имеют относительно самостоятельный характер, который формирует светскую среду, но цель человека, стремящегося к ее преобразованию, обусловлен опять-таки стремлением к целостности. Вместе со стремлением удовлетворить запросы общества во II тыс. н. э. происходило умножение жанров искусства в рамках конфессиональной художественной традиции, а в последней трети светской,
ориентированной на интересы и вкусы различных социальных групп в обществе. Таким образом, искусство, по сути, являет собой компромиссное состояние духовной жизни общества между религиозными и светскими воззрениями.
Не следует воспринимать эту фразу, как и все сказанное в данном пособии, за иронию или оценочное суждение. Авторы не стремятся дать оценку тем или иным явлениям, но констатируют факт – так есть. С
позиции классической эстетики можно было бы отнести многое в современном искусстве к сугубо негативным явлениям, но то же самое сегодня можно сказать и о ряде достижений науки и техники. Далеко не все они работают во благо человеку. Однако это факты техногенной цивилизации и определенные закономерности истории. Мы не можем их отменить, но имеем возможность анализировать и соизмерять собственные действия со своим нравственным законом и художественным вкусом. Только время покажет и выявит истинный культурно-исторический смысл процессов, вершащихся сегодня во всех сферах. Очевидно одно – они грандиозны по масштабам и трудно постигаемы по характеру радикальных перемен.
Автор "Энциклопедии Абхидхармы", разъясняя общее значение этого понятия, трактует его как фактор господства, доминирующий фактор24. Но почему же в таком случае термин индрия применяется для обозначения органа чувств и способности чувственного восприятия в пяти его модальностях – зрение, слух, обоняние, вкус, осязание? В процессе формирования актуальных содержаний сознания, опирающихся на данные восприятия, именно органы чувств выступают в роли доминирующих факторов, так как помимо функционирования способностей чувственного восприятия сознание бессильно в постижении объектов внешнего мира. Оно оказывается отрезанным от источников информации, ибо не располагает данными для ментального конструирования образов внешних объектов. Именно поэтому частное значение понятия «индрия» – орган
чувств – охватывается общим значением – фактор доминирования.
Кроме перечисленных выше концепций,
следует отметить общие черты эстетики постмодернизма, в силу которых обращается особое внимание на выразительные качества детали. Двойное и множественное кодирование – характерный прием постмодернизма, активизирующий читательское внимание, пародийно или иронически передающий какие-то отдельные черты прежнего культурного языка, информирующий одновременно о разных художественных стилях и вкусах. Деконструкция универсального смысла, логоцентризма ведет к демифологизации сознания, увеличению роли личностного, индивидуально окрашенного в восприятии. На место норм и критериев приходит спонтанность, интуитивность, вольное, опирающееся на случай или озарение толкование. «Смерть автора», провозглашенная Р. Бартом, только усиливает момент интерактивности.
Сейчас мне опять пришли на ум мысли о необычайном многообразии и универсальности эстетического опыта, которыми мы обменивались в конце прошлого года. Вспомнилось и развернутое письмо о. Владимира о его личных сферах эстетического опыта. Действительно, у каждого из нас они свои, но есть и некоторые универсальные пространства, где каждая личность, обладающая высоким вкусом и не лишенная основ духовного опыта, испытает эстетическое наслаждение, приобщится к полноте бытия. Таковым для меня стало путешествие ко многим индийским памятникам. Об индуистских я уже писал в прошлые наши беседы[7]. Если продолжать разговор о сферах эстетического опыта, начатый Вл. Вл., то очень близкий мне опыт знакомства с произведениями прошлых эпох я бы назвал, условно говоря, синтетическим. Посещая сохранившиеся до наших дней памятники древних цивилизаций или даже близкой к нам средневековой культуры, которые представляют собой, как правило, некие сооружения, мы воспринимаем их целостно в единстве архитектуры, живописи, скульптуры и того ландшафта, в который они вписаны.
Для эстетического восприятия современного человека древнеегипетские пирамиды и гробницы, древнеиндийские храмы и пещерные комплексы, средневековые европейские соборы – это многомерные целостные эстетические объекты, неразрывно связанные эстетической аурой с окружающей их средой. Однако об этом надо как-то поговорить специально.
Восприятие человека проявляется в определении конкретных свойств предмета и их выраженности. Иными словами, человек обращает внимание на конкретное свойство предмета (форму, цвет, запах, вкус и т. д.), а также на степень этого свойства (круглый или овальный, более или менее сладкий, тяжелый или легкий). Отсюда можно сделать вывод, что
восприятие для каждого человека является индивидуальным.
Промышленный дизайн, со своей стороны, дает нам немногочисленные, но яркие примеры «произведения в движении» – это предметы обстановки, разбирающиеся лампы, книжные шкафы, могущие принимать различный вид, кресла, способные менять свой облик, сохраняя при этом несомненные достоинства стиля. Все это позволяет
современному человеку создавать формы предметов, среди которых он живет, и располагать их тем или иным образом в соответствии с собственным вкусом и потребностями.
Безусловно, своя мода есть у студентов и у интеллигенции. В данном случае речь идет об актуальных и неактуальных темах: какие мнения являются «sexy» (модными), а какие – нет. Было бы наивно полагать, что здесь главенствуют только рациональные размышления. В данной области вкус играет ничуть не меньшую роль. На самом деле в этом отношении разница между одеждой и философией не столь велика, хотя философы более медлительны, чем представители мира моды. Вряд ли можно ожидать, что все мыслители каждый сезон будут представлять совершенно новые коллекции мнений. Философы неохотно соглашаются с тем, что их наука подвержена влиянию моды. Им очень приятно считать, что темы и воззрения, которые они исследуют, определяет
исключительно их рациональный выбор. Многих моих коллег сильно задела идея, содержащаяся в моей предыдущей книге: «В истории философии существует весьма мало настоящих опровержений. Когда происходит революция в философии (например, совершенная Декартом или Кантом), она происходит не потому, что предшественники неоспоримо опровергнуты, а по той лишь причине, что многие философы устают от традиционной философии и чувствуют, что она зашла в тупик, т. е. требуется что-то новое»17. Говорить, что философия изменяется не исключительно в силу рациональных оснований, а весьма часто просто с целью измениться, – значит утверждать, что и философия, пусть и в меньшей степени, подчиняется моде. Однако данное умозаключение задевает честолюбие современной философии, претендующей на установление абсолютно рационального самоопределения.
Аналогичность как термин оказывается здесь обманчивой. Шпенглер, изучая эти гомологии и аналогии, опирался на собственную интуицию.
Но аналогия – это дело вкуса, и потому она не дает основание научного выделения коррелятивной морфемы. Структуралисты также не дают критерия выделения этого объекта, ибо оставляют нас с формальными константами, у которых нет собственного смысла (бинарные оппозиции паразитируют на материале гуманитарных наук, это всего лишь способ описания данного феномена). Аналогия не может быть подкреплена конкретным научным указанием подобия. С чутьем, интуицией наука тоже работать не может. философия культуры выстраивает смысловой контекст, высший смысл культуры. Но культурология, в отличие от философии, предполагает традиционный набор методов науки. Особенность гуманитарного знания по сравнению с естественным в том, что оно не существует без субъекта – носителя этого знания. Он должен взять на себя ответственность за связь причины и следствия. Ценность, поступок, восприятие не придут из природы и опыта, их может создать только субъект. (Этот аксиологический момент и все, что с ним связано, содержат до известной степени и естественные науки, и перед ними стоит проблема отрефлексировать это.) И культурология должна также отрефлексировать свою субъективность. Можно выделить три типа субъектов культуры: 1) деятель, актор-демиург; 2) акцептор – адресат созданного (причем, получатель – это второй после деятеля уровень интерпретации); 3) носитель культурных морфем. Носитель культурных форм является и основным полем изменений этих форм. Только лишь фантазия автора и получателя не создают еще культуру: что-то должно произойти с самим носителем.
По этимологическому определению, философия – это стремление к мудрости. Мудрость различается в двух видах: высшая, связанная с устройством мира, наличием в нем высшего существа, порядка (физического, социального, морального и т.д.), цели, смысла и т.д., и человеческая, которая отождествляется со здравым смыслом,
общим (теоретическим) чувством (например, вкусом, уместностью поведения, гуманностью и т.д.).
Кант говорит о культуре нравственного чувства,
вкуса, эстетических суждений, развивает идеи окультуривания, культивации способностей и наклонностей человека, нравственных свойств и прочих сторон его натуры. Он также утверждает необходимость «развития человечности», т. е. постепенного «преодоления склонностей, которые больше принадлежат звериному в нас и сильнее всего противятся образованию, движущему нас к нашему высшему определению»[158]. Поскольку же высшее определение человека – следование нравственному закону, то эта концепция культуры (родственная и преемственная античному идеалу «пайдейи») также оказывается в связи с нравственным законом, ставится в подчинение ему – чем вновь подтверждается и закрепляется примат этического дискурса. По логике, которую мы уже прослеживали, укорененность в высших, нравственных началах есть основание для высшего положения в окружающей реальности: так возникает антропоцентрическое решение проблемы положения человека в космосе. При этом, поскольку познание и разум также, конечно, входят в систему ценностей, а в культуре участвуют и познающий субъект, и нравственный субъект, то, по сути, именно субъект культуры (хотя Кант и не вводит такого особого понятия) оказывается вершиною мироздания. «Как единственное существо на земле, чей разум наделен способностью ставить себе цель по своему произволу, он [человек] есть титулованный господин природы[159]… человек есть конечная цель творения… которой телеологически подчинена вся природа в целом»[160]. Как видим, гуманизм Канта получает здесь заметное углубление, дополняясь достаточно радикальным антропоцентризмом (при сохранении примата этического дискурса).
М. В. Ломоносов осознал принцип, согласно которому в создаваемом творческой волей тексте
происходит формирование стилистически важных средств художественной речи, и установил правила их отбора в соответствии с потребностями и вкусами своего времени. Тем самым он эксплицировал идею системности (т. е., собственно, языка), явленную в системе трех стилей, поскольку до него стили воспринимались как независимые друг от друга, параллельно развивавшиеся в границах каждый своего жанра.
И, наконец, несколько слов о плюрализме истины. Согласно классическим представлениям, «истина всегда конкретна», «двух истин об одном и том же предмете быть не может», «истина объективна, она не зависит от вкусов и предпочтений людей». Однако с открытием физиками явления, названного «корпускулярно-волновой дуализм», потребовался новый («неоклассический») подход к данной категории. Выяснилось, что два утверждения (свет – это волна; свет – это частица (фотон)) истинны, что обусловлено сложной природой данного явления. Так в науку вошло выражение «плюрализм истины», понимаемое как возможность двух и более достоверных суждений об одном и том же предмете. Поскольку в социальном мире сложных, многозначных явлений вряд ли меньше, чем в мире элементарных частиц, то появилось оправдание методологической установки релятивизма, причем не только в гносеологии, но и в эстетике, этике (аморализм), праве.
Безусловно, являются истинными разные определения человека, т. е. не только как существа разумного (Homo Sapiens), но и производящего орудия труда (Homo Faber), играющего (Homo Lu-dens) и др., поскольку каждое из них выделяет действительно существенный атрибутивный признак. В этом смысле можно говорить о плюрализме истин о человеке. Что касается релятивизма, то он обесценивает всякое понимание истины и, следовательно, не применим в социологической методологии.
Красота, как уже сказано, всегда есть духовное или душевное бытие, чувственно воплощенное, т. е. неразрывно спаянное с телесною жизнью. Словом “телесность” я обозначаю всю совокупность пространственных процессов, производимых каким-либо существом: отталкивания и притяжения, возникающий отсюда относительно непроницаемый объем, движения, чувственные качества света, звука, тепла, запаха, вкуса и всевозможные органические ощущения. Во избежание недоразумений надо помнить, что словом “тело” я обозначаю два глубоко отличные друг от друга понятия: во-первых, тело какого-либо субстанциального деятеля есть совокупность всех субстанциальных деятелей, подчинившихся cmi/ для совместной жизни; во-вторых, тело того же деятеля есть совокупность всех пространственных процессов, производимых им вместе с его союзниками. Путаницы от этого не может произойти, потому что из
контекста в большинстве случаев сразу видно, в каком смысле употреблено слово “тело”.
Тем не менее этот, так сказать, фрагментированный метод имеет свои выгодные стороны. Лучше отчетливо изучить одну группу специальных явлений, чем иметь смутные понятия о наскоро сделанных обобщениях, едва считающихся с фактами. Компетентность
обычно предполагает специализацию, поэтому лучше такая неизбежная узость, которая, по крайней мере, сознательна, чем расплывчатые рассуждения, игнорирующие технику во имя «вкуса», «инстинкта», «здравого смысла» или «интуиции», иначе говоря, индивидуального каприза, возведенного в непогрешимый догмат, – двойная и устрашающая опасность!
Культ прекрасных вещей заменил в декадансе культ прекрасной природы, присущий романтизму. Драгоценные камни и металлы, произведения разных художественных ремёсел, тонкие ароматы и дорогие вина стали объектом длинных описаний (стихотворения Бодлера «Экзотический аромат», «Флакон», «Драгоценности»). Слово тоже стало восприниматься как нечто искусственное. Многие страницы романа «Наоборот» отданы перечислениям названий книг, напитков, камней. Причём ценность приобретает странность и непонятность слова, взятого из специального словаря. Оно так же манит своей причудливой
формой, как изысканный предмет, чьё назначение неясно. Эстетдекадент, каким представлен герой романа, это коллекционер, обладающий требовательным вкусом и незаурядным воображением.
Прежде всего, подчеркивает автор, не следует смешивать понятие мастерства с более узким понятием «техника». В беседе с С. Маковским Серов отметил, что художнику надо хорошо знать «рукомесло». Для него это было больше, чем знание ремесла, хотя без этого мастера быть не может. Серову свойственна «волшебная любовь» к ремеслу художника, художественный «артистизм» чистой воды. Признаком мастера является также постоянный и упорный труд, для дилетанта, напротив, характерна леность. Эти мысли Маковского, в частности, перекликаются с тем, что говорил Репин, характеризуя Серова как человека, серьезно относящегося к творчеству. Примету серьезных художников он вместе с другими авторитетами (Бастьен-Лепаж, Карьер и др.) видел среди прочего в том, что, кроме
эстетического вкуса, истинному мастеру свойственна настойчивость: «Он так впивается в свой труд, что его невозможно оторвать». Серов, пишет Маковский, всю жизнь стремился к совершенству живописного выражения, отсюда разнообразие приемов, «технические искания». Таким образом, серовское «рукомесло» было не просто ремесленным навыком, это было «некое священнодействие», опытное знание, неотделимое от самой сущности художнического призвания. Отдать свою душу изобразительным средствам – рисунку, композиции, сочетаниям красок и их накладыванию на холст, проникнуться ответственностью за каждую линию карандашом и за каждый мазок кистью – вот чем было, по Маковскому, «рукомесло» для Серова.
Конечно, произведения различных видов искусств – неисчерпаемый источник для историка культуры. Они содержат информацию об истории, этнографии, национальной психологии, типах официального и бытового поведения, литературных вкусах и о многом другом, так как являются не только
эстетическим сообщением, но всегда содержат внеэстетическую информацию. Потому, вспомнив слова В. Г. Белинского о романе «Евгений Онегин», можно сказать, что каждое литературное произведение есть своего рода «энциклопедия».
Научный стиль, технический и официально-деловой
стиль не должны иметь яркой эмоциональной окраски, слова предельно нейтральны, что наиболее уместно в данной области и соответствует ожиданиям и вкусам аудитории.
Вторая опасность – предельное погружением в реконструируемый контекст и болезненное отторжение всего, что может отсылать к современному дискурсу. Здесь платой за уход (нередко мнимый) от модернизации становится
ограничение возможностей понимания иных культур извне. Задачу выработки позиции одновременного пребывания и внутри, и вне реконструируемой культурной ситуации легко декларировать, но чрезвычайно трудно осуществить. Каждый исследователь решает её в своей индивидуальной манере, в соответствии со своими вкусами и приоритетами. Однако золотая середина, которая могла бы послужить образцом, здесь вряд ли будет найдена: любая реконструкция всегда в той или иной мере грешит инструментализмом. Но если грех неизбежен, то нечего его и стесняться.
В эту эпоху ученые ощутили
вкус познания реальных вещей, видели познавательную ценность в выявлении их сущностных связей, в соответствии с которыми объекты природы преобразуются в деятельности. Поэтому ученому Нового времени необходимо было решить задачу, связанную с поиском средств, способных раскрыть Книгу природы.
2. Этнический вкус – это оценка правильности, нормальности, красоты, морали и норм общественного поведения, обусловленная спецификой явлений, происходящих в этносе на протяжении длительного периода. Национальные
вкусы являются психологической основой развития самобытной культуры. Общечеловеческая культура не существует вне рамок национальной культуры.
Тео-аксиологический подход, который дополняет гносеоцентрический и эстетический подходы к освоению духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации в художественной словесности, разработан на основе принципов теономной диалектики. В гносеоцентрическом и
эстетическом подходах, в их основных аксиологических координатах указанная проблема не совпадает с аксиологией объекта своего описания, а зависит от личных идейных пристрастий и вкусов интерпретаторов. В свою очередь, введение тео-аксиологического подхода к совокупности уже разработанных гносеологического и эстетического подходов к художественному тексту помогает в разработке концептуально-методологических основ новой области – религиозной филологии, которая вместе с религиозной философией, историей культуры, пневматологией, теологией способствует более полному культурологическому исследованию текста художественной словесности. Литературоведческого анализа при освоении духовного смысла в тексте становится недостаточно.
У науки ослабевает
страсть к унификации мира как своего рода сверхавтомата, к описанию его на языке дедукции и тотальной каузальности. Астрономия осваивает идею множественности миров, физика вспоминает античный атомизм. Появляется вкус к энциклопедической классификации и таксономии пестрых феноменов действительности: номотетический подход несколько потеснен идиографическим; партикулярное и индивидуальное уже не так подавлены универсальным. Барочный эмблематизм обретает второе дыхание в этом научном рокайле.
4
. Контекст позволяет избежать эмоциональных ассоциаций, возникающих у людей и связанных с их личными воспоминаниями, вкусами и т. п. и, главное, чаще относящихся не к слову, а к обозначаемым реалиям [32, с. 144].
В
истории человечества всегда проявлялось как трагическое, так и мелодраматическое. Гениальным художником трагического, конечно, является Шекспир. Эпоха Шекспира – эпоха аномии (состояние когда для человека ничего не свято и не обязательно). Причина аномии – глубокий религиозно-политический кризис начала XVII века. Монтень определяет нравственную болезнь общества через гетерономность поведения и утилитарную редукцию мира. Человека этой эпохии захватывает изможденный, оробевший, пессимистический цинизм. В это время приобрело всеобщее распространение «моральное актерство». Моралью становится публичное притворство. Страх и затравленность распространяется вместе с деморализацией. Обществом овладевает сознание суетности всех дел – утилитарная апатия. «Эпоха отнимает «вкус жизни», как пишет Э. Соловьев, «но вызывает на свет сознание неотчужденного права на жизнь, образующего единое целое с правами совести и веры»[22].