100 великих творцов моды

Её мастерство было такого высочайшего класса, что многие талантливые модельеры по сравнению с ней могли казаться всего лишь подмастерьями. «Архитектор моды», она не нуждалась в роскошных тканях, ярких цветах, прихотливых узорах и всевозможной отделке, чтобы создать шедевр. Королева моды, она была вместе с тем революционеркой, чьи начинания когда-то казались чересчур новаторскими, теперь же без них невозможно обойтись. А ещё она была очень скромным человеком, отчего её имя теперь помнят разве что специалисты, хотя славы она заслуживает куда больше, чем многие из её коллег…

Мадлен Вионне родилась в местечке Шайер-о-Буа в 1876 году. Семейная жизнь её родителей не заладилась — они стали жить раздельно, когда девочке исполнилось всего два года. Проще говоря, мать сбежала с другим мужчиной… Отец был сборщиком налогов, семейные доходы были более чем скромными, и одна из знакомых отца, когда Мадлен было всего то ли одиннадцать, то ли двенадцать, убедила его, что дочери нужно пойти работать (что, впрочем, было обычным для той эпохи). Мол, нечего девочке тратить время на учёбу, чтобы потом стать учительницей. И Мадлен, несмотря на то, что училась она отлично, забрали из школы, прямо посреди учебного года. Много лет спустя она с горечью вспоминала об этом; получить приз за хорошую учёбу, на который она так рассчитывала, ей оказалось так и не суждено.

Её отдали учиться плести кружева, кроить и шить в мастерскую портнихи в пригороде Парижа, которая была хорошей знакомой её отца. В восемнадцать лет Мадлен вышла замуж за Эмиля Дейрото — брак оказался коротким, и по весьма печальной причине; она родила девочку, но та умерла вскоре после рождения… Позднее Вионне даже утверждала, что забыла и имя первого мужа, и то, как он выглядел. Наверное, желание всё изменить и оставить прошлую жизнь позади и привело к тому, что Мадлен рассталась с ним и уехала не просто в другой город, а в другую страну. В 1896 году двадцатилетняя портниха приехала в Англию. Ей пришлось там нелегко — без связей, почти без денег. Мадлен пробовала одну работу за другой, от швеи при больнице вплоть до стирки белья, но, наконец, удача ей улыбнулась, и сначала она получила работу в английском отделении дома моды Жанны Пакен, а затем и место в ателье на Довер-стрит, хозяйкой которого была Кэти Рэйли. Там делали копии великолепных парижских нарядов — обеспеченные английские дамы полагались во всём на моду французскую. Это место стало для Мадлен прекрасной школой, и она так хорошо проявила себя, что вскоре уже возглавляла отдел, в котором работало двенадцать швей. Нередко её посылали в Париж, и она возвращалась, привозя оттуда модные новинки, которые затем воспроизводились в лондонском ателье.

В 1901 году она решила вернуться домой. Отец нуждался в том, чтобы дочь была рядом, ей часто приходилось приезжать к нему, что было очень утомительно, ведь морские путешествия Мадлен переносила плохо. И она приехала, правда, не в родную провинцию, а в Париж. Талантливая молодая женщина получила место главной портнихи в известнейшем модном доме сестёр Калло, чьими нарядами тогда восхищалась вся Франция, а вслед за ней вся Европа и даже Америка. Наставницей Мадлен в деле высокого мастерства стала старшая из сестёр, мадам Жербер, и впоследствии Мадлен с благодарностью вспоминала: «Мадам Жербер научила меня делать роллс-ройсы. Без неё я делала бы разве что форды». А ещё мадам Жербер, как говорила Вионне, была «истинной портнихой, а не художником или декоратором, как это зачастую бывает в наши дни». И, надо сказать, Вионне всегда будет полагать, что настоящим мастером в моде можно считать только того, кто сам умеет шить…

Однако о творческой свободе речь не шла, и её Мадлен сможет обрести только тогда, когда, пять лет проработав у Калло, она перешла к не менее именитому кутюрье Жаку Дусе. «Сравнивать мадам Жербер и Дусе — всё равно что сравнивать пышное великолепие с изящной безделицей», — говорила она. Однако Дусе полагал, что талант Вионне сможет внести новую струю в работу его дома моды, и предлагал ей делать всё, что она захочет. Вионне не устояла! Но, как отмечалось в одной из её биографий, Дусе получил больше, чем рассчитывал… Её коллекция 1907 года была слишком смелой и слишком революционной даже для Парижа — вдохновляясь образом и танцами Айседоры Дункан, которой Вионне восхищалась, она представила платья, которые носились без корсета, а манекенщиц выпускала босоногими. Правда, нашлась и поклонница — актриса Женевьева Лантельм, которая восхищалась работой Вионне, её «дезабилье, которое можно носить пуб-лично». К сожалению, она вскоре погибла, иначе Вионне удалось бы с её финансовой поддержкой и протекцией открыть свой дом моды на несколько лет раньше.

«Я сама никогда не переносила корсеты. Зачем бы я стала надевать их на других женщин?!» Да, это были годы постепенного освобождения женщин от корсета. Зачастую все заслуги приписывают Полю Пуаре, но он был далеко не единственным, кто стал предлагать новые платья, не требующие утягивать тело под ними. Люсиль, Мариано Фортуни с его «греческими» платьями, Вионне, некоторые другие модельеры — все они внесли свой вклад, и не имеет смысла рассуждать о том, чей больше — в одиночку моду не изменить. Но усилия, которые прилагала Мадлен Вионне, чтобы избавиться от корсета, достойны особого внимания, и она первой начала говорить о том, что не корсет должен формировать и поддерживать женское тело, а физические упражнения…

Говорят, Дусе однажды сказал ей: «Вы строите новый дом». На что Вионне ответила: «Я зажгла небольшой огонёк, но он может скоро погаснуть в густом воздухе этого старинного дома». Доходило до того, что сотрудницы дома предлагали клиенткам даже не обращать внимания на модели Вионне!

Пришло время стать самостоятельной, и, покинув в 1912 году дом Дусе, она открыла собственный, с помощью одной из своих клиенток, на улице Риволи. У неё был огромный творческий потенциал, а вот деловой сметки не хватало, поэтому первое время, хотя её платья начали пользоваться популярностью, дела шли далеко не так успешно, как могли бы. А затем началась Первая мировая война, и модный дом Вионне, как и многие другие в то время, закрылся. После закрытия Вионне помогла многим из своих сотрудниц найти новую работу, так что, когда её дом вновь открыл свои двери в 1918 году, многие с удовольствием к ней вернулись. Одна из клиенток, очаровательная аргентинская дама, помогла найти средства, и Вионне начала всё сначала.

Дела пошли столь успешно, что всего несколько лет спустя, в 1922 году, она уже смогла приобрести прекрасный особняк на авеню Монтень, число её сотрудников постоянно росло и вскоре достигло тысячи двухсот человек, которые работали в двадцати шести ателье, — немало даже для популярного дома моды! А Мадлен, закрываясь в своей мастерской, наконец, могла спокойно заниматься тем, чем хотела всегда — творить. Создавать платья. Не просто шить, а именно создавать… Что же делало модели Вионне столь популярными, что вознесло её на самую вершину моды 1920-х годов?

«Моя голова — словно рабочая шкатулка. В ней всегда есть иголка, ножницы и нитки. Даже когда я просто иду по улице, я не могу не наблюдать за тем, как одеты прохожие, даже мужчины! Я говорю себе: «Вот тут можно было бы сделать складку, а там — расширить линию плеча…» Она постоянно придумывала что-нибудь, и некоторые из её идей стали неотъемлемой частью того, что мы сегодня понимаем под словами «мода» и «модная индустрия».

Зачастую её называют изобретательницей кроя по косой, кроя, который позволяет добиваться мягких облегающих силуэтов. Нет, крой по косой был известен и до неё, правда, использовался он в основном для воротников, манжет и отделки. Вионне показала, что с его помощью можно добиться потрясающих результатов, раскрыла все его возможности и сделала его популярным. И это ни в малейшей степени не преуменьшает её заслуг, пусть даже Вионне и не «придумала» его.

Техника, которую она оттачивала годами — Вионне предпочитала работать с тканью, оставляя общение с клиентами и все остальные дела на своих помощников, — давала потрясающие результаты. На первый взгляд её платья казались необыкновенно простыми, буквально возникшими сами по себе, с изящно струящимися складками, которые буквально летели по воздуху при движении. Однако эта простота была кажущейся. Много лет спустя известный модельер Азеддин Алайя потратил около месяца, изучая одно из платьев Вионне, и «расшифровывая» последовательность действий! В 1970-х изучению платьев Вионне много времени посвятила Бетти Кирк, и в результате многие особенности работы Вионне, остававшиеся тайной для её младших коллег (хотя она не была скрытным человеком и охотно давала мастер-классы), прояснились.

Очень часто в основе её работ лежали простые геометрические формы — круг, прямоугольник, треугольник, и платья строились так, чтобы «опираться» только на плечи и талию, свободно струясь и ниспадая. Иссей Мияке однажды сказал: «Одежда Вионне основана на динамике движения и никогда не отступает от этой основополагающей идеи». Однако раскрой при этом мог быть очень сложным (при этом Вионне, однако, старалась избегать ненужных разрезов, делая их только там, где считала абсолютно необходимыми — ткань сама вела её за собой).

Платья Вионне мягко очерчивали женское тело и не стесняли его, однако это вовсе не означало, что их было просто носить. Во-первых, они требовали очень стройной фигуры, поскольку подчёркивали… да абсолютно всё; заметим, что Вионне, в отличие от многих своих коллег, делала наряды не для себя самой, не ориентировалась на собственную фигуру и собственный стиль — она была невысокой и полноватой, походила, как говорили её сотрудники, на деревенского священника, а её платья были рассчитаны на высоких, стройных, но при этом вовсе не плоских женщин — правда, тут нужно сказать, что клиенток, которые не отвечали её эстетическим запросам, она просто-напросто не принимала… Во-вторых, раскрыв коробку с новым нарядом и разложив его на кровати, клиентка могла обнаружить, что просто не знает, что с ним делать — разрезы и складки превращались на теле в изумительно гармоничный наряд, но ведь его сперва нужно было надеть, а как? И, расстроенная, она звонила или приезжала к Вионне, где ей давали подробную инструкцию…

Вионне работала с небольшими деревянными манекенами, накалывая и драпируя ткань прямо на них. Она признавалась, что не умеет рисовать, а даже если бы и умела, то с началом работы старалась бы об этом забывать, поскольку её подход был совершенно иным. Эскизы платьев создавались уже после того, как они были сделаны!

Главным для Вионне была ткань. Приступая к работе, она тщательно изучала её свойства, рассчитывая, как материал будет вести себя в работе и в готовом платье. Для её целей ткани нужны были более широкие, чем обычно, и она специально их заказывала; кроме того, ткани должны были быть пластичными и хорошо драпироваться; креп, крепдешин, атлас, джерси… В 1918 году её поставщик Бьянчини-Ферье создал для неё особенный креп, в состав которого входили шёлк и ацетат, нежного, бледно-розового цвета. Чтобы изучить материал для очередного наряда, ткань прикреплялась к стене, и, наблюдая за тем, как она ниспадает, Вионне решала, как именно лучше её кроить. Заметим, что, если сейчас вещи, скроенные по косой, с годами зачастую деформируются, и подол платья может стать неровным, то с моделями Вионне, даже много лет спустя, такого не происходит — предугадывая, как поведёт себя ткань, она где-то могла добавить при раскрое пару сантиметров, где-то убрать, и в результате крой получался сложным, зато результат превосходил все ожидания.

Её роскошный особняк, отделанный и обставленный одними из лучших мастеров той поры, называли иногда «Храмом моды», где восторженные клиентки едва не молились на своего кумира. Однако Вионне была равнодушна к почитанию и восхищению, она была слишком скромна для этого. И слишком занята. В том числе — обеспечивая хорошие условия тем, кто работал на неё. Все мастерские, просторные, полные света и воздуха, отлично освещались, чтобы сотрудники не портили глаза. Сидели они не на табуретках, а на стульях со спинкой, чтобы не уставала спина, и работали за большими столами. К их услугам были столовые, ясли, гимназия, кабинет дантиста и больница, куда можно было обратиться в случае проблем со здоровьем. В работе делались перерывы, чтобы люди могли отдыхать. Заболевшим или получившим травму выплачивалось пособие. Отпуска были оплачиваемыми. У Вионне даже было своё туристическое бюро, которое помогало организовывать эти отпуска! Мадлен Шапсаль, её крёстная дочь, однажды сказала: «Я никогда не слышала, чтобы она использовала это слово, но, несомненно, она была феминисткой до мозга костей».

Кроме того, вспоминая своё давнее бесправие в начале карьеры, она стремилась защитить свои работы от копирования, положив начало системе авторского права в индустрии моды. Каждую модель фотографировали у трёхстворчатого зеркала, так, чтобы она была видна со всех сторон, и альбомы с этими фотографиями и описанием каждой модели вошли затем в коллекцию парижского Музея моды и текстиля.

Среди её нововведений был не только косой крой. Так, характерной чертой многих её платьев были воротники-хомуты, с тех пор вошедшие в моду (иногда их называли «капля Вионне»). Она открыла возможности шарфа, как составляющей детали наряда — завязанного вокруг шеи или бёдер, обмотанного вокруг запястья, с бантом или свободно свисающими концами. Она создавала платья с градуированной окраской, когда один цвет плавно перетекал в другой, что достигалось особой обработкой ткани. Цвету она придавала куда меньшее значение, чем крою, и в основном использовала нежные, светлые тона. Что касается отделки, она была сведена к минимуму — учитывая красоту драпировок нарядов от Вионне, они сами по себе были изысканнейшей отделкой. Если же использовалась вышивка, то она обычно была по краю, чтобы не нарушать структуру ткани и не ломать линии, которые образовывались в движении, не утяжелять платья.

Её творения были востребованы и в 1920-е, и в 1930-е, сама Вионне при этом без всякой симпатии относилась к новым веяниям в моде, к изменениям силуэта и тому подобному. «Говорить о школе Вионне можно, только учитывая, что я являюсь врагом моды. В этих сезонных, всё время ускользающих переменах в моде есть что-то поверхностное, изменчивое, что оскорбляет моё чувство прекрасного». «Я никогда не создавала моду. Я никогда не наблюдала за модой. Я не знаю, что такое мода. Я делала одежду, которая мне нравится».

Времени на личную жизнь у неё фактически не было. В 1923 году она, в сорок семь лет, вышла замуж за русского белогвардейского офицера, который был на восемнадцать моложе неё, — что ж, его можно понять, в это время Вионне была уже необыкновенно популярна и стала обеспеченной дамой. Брак продлился достаточно долго, вплоть до 1943 года. Впрочем, помощи от мужа было немного, и иногда Вионне, посмеиваясь, называла себя его банкиром. Главным в её жизни всегда была работа — создавать красоту и облекать в неё красивых женщин.

Дом моды Вионне закрылся в 1939 году, причём произошло это после ряда судебных разбирательств — один из её компаньонов предложил продавать копии моделей Вионне и других кутюрье, что вызвало у неё, разумеется, бурю возмущения. Суд она выиграла, а вот контроль над собственным домом проиграла, и в 1940 году он был ликвидирован окончательно. Сама она прожила ещё долгую жизнь, всего года не дотянув до столетнего юбилея.

Хотя она уже не работала, тем не менее Вионне всегда была готова помочь советом своим младшим коллегам — её мнение высоко ценилось, а техника по-прежнему вызывала восторженное уважение. Когда она перестала подниматься с постели, сам великий Баленсиага сделал для женщины, чей гений безмерно ценил, красивый розовый стёганый шёлковый костюм-пижаму, в котором она принимала посетителей. Её не стало в 1975 году…

Платья от Мадлен Вионне носили одни из самых прекрасных и известных женщин в мире. Множество современных модельеров, чей талант признан и уважаем, включая Иссея Мияке, Хальстона, Джона Гальяно, Азеддина Алайя и других, испытали на себе её влияние. Она вложила в моду многое из того, что сегодня кажется нам само собой разумеющимся. А одно из наиболее известных высказываний Вионне гласит: «Платье не должно висеть на теле, оно должно следовать за его линиями. Оно должно сопровождать хозяйку, и когда женщина улыбается, её платье тоже должно улыбаться».

Она создавала платья, которые умели это делать.

Как и её более известная коллега, Мадлен Вионне, она тоже начинала карьеру с того, что копировала роскошные наряды известных парижских ателье, однако впоследствии сама стала модельером такого уровня, что её работы копировали другие. И это стало настолько широко распространённым явлением, что и привело к закрытию её прекрасного дома моды…

Огюста Бернар родилась во Франции, в Провансе, в 1886 году. Юность она провела, как и многие из будущих известных кутюрье той эпохи — сначала училась основам мастерства у местной портнихи, затем работала в ателье, где и занималась копированием модных нарядов. Своё первое ателье она открыла в 1919 году в Биаррице — модный курорт, полный изысканной публики, был весьма подходящим местом для того, чтобы начать карьеру. В 1922 году (по другим сведениям — в 1924-м) Огюста переехала в Париж, где на улице Фобюр Сент-Оноре открыла свой дом моды. Поскольку и имя, и фамилия у неё были достаточно распространёнными, то, чтобы не возникало путаницы, она предпочла в названии дома слить их в одно слово: «Огюстабернар». Так он и войдёт в историю моды (этому же примеру последуют и её современница и коллега Луиза Буланже — «Луизбуланже», и Мейн Руссо Бокер — «Мейнбокер» — кутюрье, который искренне восхищался работами Бернар).

Лилиан Фарли, ассистентка Мейнбокера, работавшего тогда во французском «Воге», так описывала Огюсту: «Её внешность, вплоть до цвета щёчек, была внешностью молодой деревенской девушки. Она собирала кудрявые каштановые волосы в узел, и всегда, всегда носила один из своих строгих костюмов без всякой отделки». Как и Вионне, Бернар избегала светского общества, полностью отдавая себя работе. Как писали, её не заботило, насколько соответствует моде обстановка её салона; она не пыталась играть гранд-даму моды, которая милостиво принимала или не принимала клиентов, и её вполне можно было застать ползающей на коленях и подгоняющей подол очередного платья. И при всей своей простоте и скромности Огюста Бернар была отличным мастером.

Свои модели она создавала, накалывая одежду на манекене, и тоже, вслед за Вионне, начала активно использовать крой по косой. В этом она добилась таких успехов, что создаваемые ею наряды были фактически безупречными с технической точки зрения. Отличительной особенностью её стиля была элегантная простота. Бернар полагала, что силуэт и ткань должны говорить сами за себя, поэтому избегала любой ненужной, с её точки зрения, отделки — вышивки, бахромы, аппликаций, пайеток и прочего, хотя у других модельеров в это время роскошная отделка пользовалась немалой популярностью. При создании повседневной одежды она обычно обращалась к твиду — ткани, популярной в её родной провинции, а вот вечерние платья шила обычно из атласа, шёлка, крепа, выбирая чаще всего бледные тона. Белый, бледно-серый, бледно-голубой… Иногда она комбинировала в одном наряде два оттенка одного и того же цвета. Порой она дополняла свои наряды шлейфами, лёгкими воланами и оборками (иногда — с фигурными, зубчатыми краями), шарфами, которые обвивали шею или бёдра, собирала ткань в изящные складки — словом, украшением наряда служил сам материал. Скромное на первый взгляд, закрытое вечернее платье могло иметь почти полностью открытую спину, и недаром о тончайших нарядах Бернар, особенно в 1930-е, когда она увлеклась античной модой, говорили, что они порой демонстрировали больше, чем самые смелые тогдашние купальные костюмы.

Эти туалеты пользовались огромной популярностью у светских дам и актрис. Богатые американские клиентки Бернар обожали эту кажущуюся простоту, потому что на её фоне особенно выделялись роскошные каскады их драгоценностей. Нельзя сказать, чтобы клиентов было много — нет, но все они принадлежали к верхушке тогдашней элиты.

Настоящая слава пришла к Бернар в 1930-е. Так, известная светская красавица, маркиза де Пари, выиграла главный приз за элегантность на конкурсе в Сент-Морице — на ней было декольтированное платье от «Огюстабернар» из серебряного ламе. Маркиза была постоянной клиенткой Бернар — например, на одной из иллюстраций в «Воге» она позирует в роскошном тёмно-фиолетовом наряде, который тоже вполне мог бы получить приз за элегантность… В 1931 году обозреватель «Виндзор мэгэзин» писал, что, наверное, «никто в этом году не продемонстрировал такие восхитительные наряды, как «Огюстабернар», а в 1932 году «Вог» провозгласил платье в неоклассическом стиле от «Огюстабернар» лучшим платьем года! Увы, до наших дней, к сожалению, дошло совсем немного нарядов, сделанных этим прекрасным мастером.

Несмотря на популярность и признание, с финансовой точки зрения дела Бернар шли не очень хорошо. Недаром Мадлен Вионне так боролась за охрану авторских прав дизайнера, это было более чем насущной необходимостью. Наряды Бернар беззастенчиво копировались, что, естественно, лишало её дохода. А Великая депрессия тоже пошатнула дела «Огюстабернар» — учитывая, что многие из её клиентов были из Северной и Южной Америки и внезапно выяснилось, что им нечем оплачивать счета… Словом, в 1934 году, в разгар своей известности, этот дом моды закрылся, и причиной послужили, по-видимому, именно финансовые проблемы.

Сама Огюста Бернар ушла из жизни в 1946 году. Её карьера в мире моды была относительно недолгой, но след в истории моды она оставила столь же изысканный, как шлейфы её изысканных нарядов…

Ему не повезло. И при жизни, и после смерти его затмевала Коко Шанель — что ж, против её напора устоять трудно, а уступить ему не стыдно. И в истории моды его дом будет в основном ассоциироваться с самыми дорогими духами и женской спортивной одеждой. На самом же деле всё было куда сложнее — и интереснее.

Жан Пату родился в 1880 году в Нормандии, в обеспеченной семье. Отец, Шарль Пату, был кожевником, и, в частности, большой популярностью пользовались его кожаные обложки для книг роскошных, сочных цветов — можно сказать, что чувство цвета, которое так пригодится младшему Пату, когда он станет заниматься одеждой, он унаследовал от старшего. Однако продолжать семейный бизнес Жан не захотел. В 1907 году он начал работать у своего дяди, который занимался мехами, потом несколько раз пробовал начинать собственное дело, и результатом всех этих усилий стал «Мэзон Перри», «дом Перри», который он открыл в Париже в 1912 году. Это было небольшое ателье, где постепенно начал формироваться его стиль в качестве кутюрье.

Заметим, что, в отличие от многих своих коллег, Пату не столько придумывал модели, сколько подбрасывал своим помощникам новую идею, а уж те её реализовывали. Однако при этом он тщательно контролировал каждый этап, вносил необходимые поправки, нещадно критиковал и добивался того, чтобы готовый результат его удовлетворял.

Много позднее Пату признавался: «Я не могу рисовать, а ножницы в моих руках превращаются в грозное оружие». Но тем не менее это не мешало ему творить. Так, именно к тем далёким довоенным годам относятся элегантные женские жакеты, напоминающие мужские смокинги — именно мужские костюмы и вдохновили Пату на их создание. Через полтора года после открытия Пату получил крупный заказ от закупщика из Нью-Йорка, что придало ему уверенности в собственных силах, и он уже даже был готов открыть дом моды под собственным именем…

Но в 1914 году началась война, и тридцатичетырёхлетний Пату отправился на фронт. Он не отсиживался в тылу, не занимался военным бытом, а сражался, проведя на войне пять лет. Потом муж его сестры, человек, который стал Пату очень близким другом, будет полагать, что именно эти военные годы и укоротили жизнь Жана. Но что поделать! Он был не первым и не последним, кого постигла такая судьба. И ему ещё повезло — он выжил.

В 1919 году он вернулся домой, полный решимости начать всё фактически заново, и на улице Сент-Флорентин открылся дом моды «Жан Пату». Уже его первые работы — коллекция того же года, платья в стиле «пастушка» с заниженными талиями, и коллекции 1920–1921 годов в народном «русском» стиле, украшенные вышивками, — имели определённый успех. Однако славу дому Пату принесли не они.

В 1921 году известная теннисистка Сьюзан Ленглен появилась на Уимблдонском турнире в необычном, но крайне привлекательном наряде — прямой белый кардиган без рукавов и короткая белая шёлковая юбка в складку, открывавшая стройные ноги. Костюм произвёл сенсацию! И носить что-нибудь в этом духе захотели отнюдь не только женщины, которые действительно увлекались спортом и нуждались в удобной и красивой одежде, а те, кто хотел им просто подражать. В послевоенной моде тон задавали тонкие и звонкие женщины со стройными, подтянутыми, почти мальчишескими фигурами, которые много двигались — танцевали, занимались спортом, плавали, загорали, водили машины, словом, вели образ жизни несравнимо более свободный, чем всего за каких-то десять лет до того. И пусть не все готовы были это делать, но выглядеть так хотели все — все, кто хотел быть современным и следовать за модой.

Можно сказать, что талант Пату и заключался в том, чтобы почувствовать, чего требует эпоха, и дать это. Женщины хотели выглядеть так, как будто они ведут активный образ жизни — и он предложил им то, в чём при этом они чувствовали себя уверенными, уверенными как в собственных силах, так и в собственной привлекательности. Тем, кто действительно занимался спортом — допустим, плаванием, — он предоставлял удобные купальные костюмы, которые плотно облегали тело и нигде не морщили, а тем, кто хотел не столько плавать, сколько прогуливаться по берегу — чуть менее удобные, зато более эффектные ансамбли. Спортсменки с удовольствием играли в теннис в его костюмах, а зрительницы щеголяли в спортивного вида пуловерах, украшенных его элегантной монограммой (Пату первым из кутюрье стал использовать свою монограмму в качестве торгового лейбла, а заодно и элемента отделки). Среди клиенток его модного дома были и кинозвёзды — такие, как Мэри Пикфорд и Луиза Брукс, и светские дамы, и спортсменки, скажем, знаменитая женщина-авиатор Рут Элдер.

В 1924 году он выпустил «кубистские» свитера — дань царившему тогда стиль «ар деко». К ним предлагались подходящие юбки, шёлковые шарфы и платки в том же духе. Этот стиль продержался в моде достаточно долго, чтобы теперь, вспоминая о Пату, вспоминали прежде всего именно об этом. Предлагал он и юбки, подол которых заканчивался у колен, очень смелый вариант в то время. Однако женщины, стремившиеся походить на мальчишек, носили их с огромным удовольствием — ещё бы! В 1925 году он открыл бутик, каждая из комнат которого соответствовала определённому виду спорта — от верховой езды до гольфа, от плавания до тенниса. Там клиентки могли одеться с ног до головы, приобретая целый ансамбль, в который входила не только одежда, но и всякая «ерунда», как говорил Пату, то есть аксессуары. Причём можно было обзавестись целым специально разработанным гардеробом, в котором одни вещи отлично сочетались друг с другом и могли быть заменены другими из того же ансамбля — удобно, практично, эффектно. И на всех вещах стояла заветная для тогдашних модниц монограмма — «JP», «Ж(ан) П(ату)».

Кроме Парижа, Пату открыл свои бутики в Монте-Карло, Довилле и Биаррице — известных курортах. В сущности, где лучше всего было демонстрировать вещи от Пату? Именно там! А затем он начал осваивать и американский рынок. В ноябре 1924 года в тамошней прессе появилось объявление, что французский кутюрье объявляет конкурс (кастинг, как сказали бы сегодня) на три места манекенщиц в его доме моды в Париже. Контракт предполагалось подписать на год. Успех превзошёл все ожидания — на объявление откликнулось более пятисот девушек! Так что количество мест немного решили расширить, до шести. Спортивные длинноногие американки как нельзя лучше соответствовали представлениям Пату о новой женщине, для которой он творил, и он сам приехал в Нью-Йорк, чтобы, вместе с редакторами журнала «Вог», провести отбор. Как вспоминала позднее Лилиан Фарли, которая успешно прошла конкурс, прежде всего французский модельер обращал внимание на ступни и щиколотки, а затем на бёдра — никаких пышных изгибов, этот силуэт уходил в прошлое! Первый же показ с их участием — пятьсот моделей продемонстрировали всего двадцать манекенщиц — имел огромный успех, в том числе, конечно же, и в США.

В 1925 году он выпустил свои первые ароматы, причём каждый из них предназначался женщинам с определённым цветом волос — блондинкам, брюнеткам и рыжеволосым. В 1929 году вышел «Le Sien» («Лё сьен») — первый аромат, предназначенный одновременно и для мужчин и для женщин. А в 1931 году появился один из, наверное, самых известных ароматов дома Пату, «Joy» («Джой»), который с момента появления рекламировали как самые дорогие духи в мире (для производства всего одной унции (28,6 г) требовалось 10 600 цветков жасмина и 336 роз).

К концу 1920-х Жан Пату стал одним из самых известных и влиятельных французских дизайнеров, соперничать с которым могла — и делала это более чем успешно — Габриэль Шанель. И это соперничество в какой-то мере подстёгивало творчество обоих, а ещё, как порой отмечают историки костюма, с современной точки зрения между этими двумя прекрасными дизайнерами было много общего. Быть может, это ощущали и они сами? И постоянно подчёркивали разницу в своих подходах, в результатах своей работы именно потому, что ощущали — они играют на одном поле?…

Пату, как и Шанель, полагал, что одежда должна быть и красивой, и функциональной одновременно. Его силуэты были простыми, простым был и крой, однако много внимания уделялось ткани, цветам, отделке. В каждой коллекции было минимум два новых цвета, и, экспериментируя с окраской материи, Пату удавалось добиться удивительно красивых, необычных оттенков, которые затем копировались его подражателями. Декоративная отстрочка, вышивка и прочие детали делали его модели изящными, несмотря на кажущуюся простоту. Кроме того, многие его спортивные модели делались с помощью вязальных машин, что, с одной стороны, оживило соответствующее производство, с другой, оказалось очень выгодным с экономической точки зрения.

В 1929 году Пату произвёл очередную мини-революцию — завысил талию (последние годы она была заниженной) и удлинил юбки почти до пола. Свидетели рассказывали, что модельер всё время первого показа оставался в своём кабинете и волновался куда сильнее обычного, ведь то, что он предложил на этот раз, резко отличалось от «мальчишеского» стиля последнего десятилетия. Как примет это публика? А публика смотрела на моделей в новых нарядах и незаметно для себя самих натягивала свои укороченные юбки на колени, как бы пытаясь их скрыть… Пату выиграл! И новый силуэт был немедленно подхвачен остальными модельерами, в том числе и Шанель. А ещё Пату предложил — в виде альтернативы маленькому чёрному платью от Шанель, которое терпеть не мог за излишнюю простоту, особенно когда его использовали в качестве вечернего наряда — белое длинное вечернее платье из атласа, скроенное по косой. Так рождалась мода 1930-х годов…

Однако это десятилетие оказалось для его дома отнюдь не таким успешным, как 1920-е. Грянула Великая депрессия, что не могло повлиять и на такую важную составляющую жизни общества, как мода. Финансово Пату был всё ещё независим, хотя, конечно, то, что США перестали закупать одежду на европейском рынке, не могло не сказаться на его доходах. Дело было не в этом. Мода стремительно менялась — любовь Пату к эффектной простоте оказалась внезапно ненужной. Через это проходил не только он, а многие его знаменитые коллеги, в том числе и Габриэль Шанель, и Жанна Ланвен…

В 1936 году Жана Пату не стало — ему было всего пятьдесят шесть, совсем немного. Считается, что причиной смерти стал апоплексический удар. Как сказал муж его сестры, «у него просто больше не было сил»…

Пату никогда не был женат, несмотря на многочисленные романы. Один из его биографов писал: «Возможно, именно потому, что Пату не был тесно связан с одной-единственной женщиной, это и позволяло ему смотреть на женщин объективно, однако с симпатией, и благодаря этому создавать, причём с очевидной чуткостью, одежду, в которой чувствовался новый дух свободы, и которая вместе с тем казалась мужчинам привлекательной». А если предстояло бы назвать главную женщину в его жизни, то это была бы не очередная возлюбленная, а та, которая была с ним с самого начала и до самого конца, его муза, его помощница, его сестра — Мадлен Пату, в замужестве Барбас. И она, и её муж Раймон в течение всей карьеры Пату были рядом с ним, работали, и именно они позволили его дому моды удержаться на плаву, когда не стало его основателя.

Среди дизайнеров, которых впоследствии приглашали работать туда, были и Марк Боан, который потом возглавит дом моды Кристиана Диора, и Карл Лагерфельд, и по сей день работающий в доме Габриэль Шанель, и Кристиан Лакруа… Не говоря уже о других, не менее известных, которые начинали там свою карьеру — скажем, Жан-Поль Готье.

Теперь имя Жана Пату известно в основном благодаря парфюмерии — знаменитый «Joy» даже был назван в 2000 году «Ароматом века» (среди его соперников был, разумеется, и не менее знаменитый аромат «Шанель № 5»), выходят и новые, тоже пользующиеся популярностью. А вот заслуги Пату перед миром моды оказались почти забытыми…

В отличие от своих знаменитых коллег, Габриэль Шанель и Эльзы Скьяпарелли, она не была новатором. Нет. Она просто старалась делать женщин безупречно женственными, а разве этого мало? А её дом моды в результате оказался одним из немногих, возникших в ту эпоху и существующих по сей день.

Мария Аделанд Ньелли, которую в семье обычно называли «Ниной», родилась в Турине, в 1883 году. Её отец был сапожником, и вскоре после рождения Нины он перебрался в Монте-Карло, надеясь, что в этом популярном месте дела его пойдут лучше, чем в родном городе. Когда девочке было пять лет, семья перебралась во Флоренцию, а, прожив там семь лет — ещё дальше, во Францию, так как отец скончался, и Нине и её близким пришлось самим о себе заботиться.

Нину устроили в ателье портнихи, когда ей не было ещё тринадцати лет, но для девочек из бедных семей было обычным делом начинать работать в этом возрасте, и даже раньше, а Нина уже в десять шила отличные платья для своих кукол. Она училась, работала, помогала матери в галантерейном магазине, а вскоре смогла устроиться и в небольшой дом моды. Аккуратная, исполнительная, с отличными способностями к швейному делу, Нина быстро поднималась от одной должности к другой — так, она стала главной мастерицей, когда ей было всего восемнадцать лет, а в двадцать уже была полностью ответственна за эскизы, по которым создавались наряды.

В 1904 году Нина, которой как раз исполнился двадцать один год, вышла замуж. Её избранником был соотечественник-итальянец, ювелир Луиджи Риччи. Вскоре у них родился сын Роберт, и именно ему, а не мужу было суждено стать настоящей поддержкой Нине. Брак вскоре распался, Роберт, разумеется, остался с Ниной, а ещё у неё осталась фамилия супруга, так что в историю моды она войдёт под именем «Нины Риччи».

В 1908 году она начала работать в доме моды «Раффен», и оставалась там в течение целых двадцати лет, став со временем одной из совладелиц. Своему сыну она смогла обеспечить достаток, как и мечтала когда-то, хотя для этого ей приходилось очень много работать. Однако усилия были вознаграждены — Нина Риччи стала вполне состоятельной дамой. И когда в конце 1920-х дом моды пришлось закрыть из-за финансовых проблем — то же происходило и со многими другими домами в то время — Нина собиралась на этом остановиться. В конце концов, она была уже немолода.

Зато Роберт был молод, полон сил и энергии, и он полагал, что матери, с её талантом, ещё рано на покой. И ему удалось уговорить её открыть собственный дом моды. В 1932 году, когда Нине было уже сорок девять лет, открылся дом «Нина Риччи». Кто сказал, что в таком возрасте поздно начинать собственное дело?…

Как и многие из её замечательных коллег, Нина Риччи работала методом наколки, драпируя и подкалывая ткань прямо на манекенщице. Её модели были воплощением не вызывающей, знающей себе цену спокойной женственности. Безупречный крой, сдержанная расцветка, потрясающее внимание к деталям — всё это отличало их и заставляло всё новых и новых клиенток стучаться в двери нового дома моды. Нина старалась, чтобы абсолютно всё в её нарядах, от формы декольте до длины юбки, от защипов и складок до расцветки, подчёркивало женскую красоту. Она использовала высококлассные материалы, изящную отделку, добивалась идеального силуэта и гармоничной цветовой гаммы. Стиль Нины можно, вероятно, охарактеризовать как «сдержанную элегантность», и одним из её любимых высказываний было такое: «Быть элегантной всегда — это легко!» С помощью Нины Риччи — несомненно, легко.

Ну и ещё одна, немаловажная деталь. Она ценила свою работу в достаточной мере, однако цены у неё всё равно были в два, а порой и три раза ниже, чем у коллег, — в конце концов, это были нелёгкие времена, Великая депрессия только-только осталась позади.

Что ж, именно такой подход оказался востребованным женщинами той эпохи. В то время, в 1930-х, многие дома моды закрывались, а у «Нины Риччи» дела шли всё лучше и лучше. Через семь лет число её сотрудников увеличилось в десять раз и достигло 450, компания занимала теперь три здания. Всей деловой стороной занимался Роберт, оставляя на долю матери то, что она умела лучше всего — делать женщин элегантными.

А в 1940-х годах к продукции дома добавилось то, что прославит его не только во Франции, а и во всём мире — ароматы. Выпущенный в 1945 году «Coeur de Joie» имел большой успех, а последовавший за ним «L’Air du Temps» стал классикой и радует нас и сегодня. Нина отошла от дел в 1950-х, а Роберт продолжал развивать их общее детище, и с большим успехом.

«Королевы», как её называли сотрудники, не стало в 1970 году. Но дом моды с её именем по-прежнему существует, хотя известен он сейчас в основном благодаря парфюмерии, а не одежде. Быть элегантной на самом деле не так легко, когда Нины Риччи нет рядом…

Она родилась в XIX веке, стала одним из самых известных и влиятельных дизайнеров XX века, и сегодня, в веке XXI, имя её столь же знаменито. Через несколько лет её дом моды отпразднует столетний юбилей, а стиль, который она предложила много лет назад, всё так же узнаваем и любим. Да, гениальность её заключается не в том, что она была мастером кроя и отделки. Она — мало кем превзойдённый мастер стиля…

О Габриэль «Коко» Шанель написано бесчисленное множество статей и огромное количество книг. Её биографам приходилось нелегко, поскольку, как однажды сказала Коко, «я придумала свою жизнь». Что-то она скрывала, что-то изменяла немного, что-то полностью, что-то приукрашивала — особенно это касается её детства и юности. Так что каждый раз, читая очередную версию, нужно помнить, что это вовсе не обязательно, как говорится, истина в последней инстанции. Что ж, человек, способный настолько изменить стиль одежды и стиль жизни, имеет право изменить по собственному вкусу и свою биографию, если считает это нужным. «Люди, имеющие легенду — сами по себе легенда», — говорила она. Шанель давно ею стала, во всех смыслах, а у каждой легенды есть свои варианты… И про неё написано так много, что мы остановимся только на самых главных моментах.

Она родилась в Сомюре, в 1883 году (а не в 1893, как утверждала — но кому из женщин не хочется казаться моложе?). Отца звали Анри Шанель, мать — Эжени-Жанн Деволль, и поженились они, только когда Габриэль было уже больше года. Родители занимались уличной торговлей, жили довольно бедно, и брак этот счастливым, судя по всему, не был. Мать умерла, когда девочке было всего двенадцать лет, и отец навсегда оставил семью, отправив сыновей работать, а трёх дочерей, в том числе и Габриэль, в монастырский приют. Там она и оставалась до 1900 года. Впоследствии Шанель рассказывала, что провела эти годы у своих тёток, стесняясь своего приютского прошлого… Затем последовал город Мулен, где она жила в пансионе, тоже благотворительном, и где ей предложили место в магазине нижнего белья. По вечерам она пела в местном кабаре и, по всей видимости, именно тогда и получила своё прозвище «Коко», из-за одной песни, которую она любила и часто исполняла.

Что же было дальше? Многие из её биографов пишут о том, что молодость Шанель провела, будучи фактически «дамой полусвета» — женщиной, которая получала основную поддержку, в том числе и материальную, от своих возлюбленных, и что именно деньги и связи этих мужчин и помогли ей настолько быстро открыть своё дело, бурно развивать карьеру, и подниматься всё выше и выше по ступенькам социальной лестницы. Безусловно, если бы у неё не было врождённого таланта, никакая поддержка не позволила бы Шанель оставаться на плаву, во всяком случае, долго, но если бы не она, то таланту пришлось бы пробивать себе дорогу куда дольше. Коко Шанель вошла в историю моды как «Мадемуазель», она так никогда и не вышла замуж. Мужчин же в её жизни всегда было немало, а тогда, в молодости, каждый из них становился не просто источником дохода, о нет, это было бы слишком примитивно и пошло; они помогали ей, вдохновляли её, она дарила им себя, а они ей — себя, и недаром считается, что именно мужская мода стала источником вдохновения для элегантного стиля, который ей предстояло сотворить. Её первым мужчиной был Этьен Бальсан, в поместье которого она переселилась и начала там делать и продавать шляпы — подругам друзей Этьена нравились её простые, но милые соломенные шляпки, и они начали заказывать их Коко. Когда Этьен переселился в Париж, она последовала за ним туда и открыла шляпную мастерскую прямо в его квартире. Вскоре она повстречала Артура Кейпела, по прозвищу Бой — о замужестве речь вновь не шла, но он, вместе с Этьеном, помог ей открыть своё шляпное ателье, а в 1913 году и магазин в Довилле, где она начала продавать и одежду.

Легенда гласила: «Однажды я надела мужской свитер, просто так, потому что мне стало холодно». Она подвязала его то ли платком, то ли шарфом — так родилось её первое платье из джерси. Джерси, которое тогда женщины не носили. Как писал один из биографов Шанель, который был близко с ней знаком, «её гениальная идея заключалась в том, чтобы трансформировать английскую мужскую моду в женскую. Причём, как она уже это проделала со шляпами, с таким вкусом, который исключал малейший намёк на двусмысленность. Она преображала всё, к чему прикасалась. Жакеты, блузки с запонками, галстуки — всё, что она заимствовала у мужчин, благодаря ей превращалось в ультраженственное». В 1915 году она открыла в Биаррице ещё одно ателье, а год спустя представила там свою первую коллекцию, которая имела большой успех, — пресловутый свитер в комплекте с юбкой в складку, костюмы из джерси цвета хаки, жакет которых был сделан по образу военного мундира, платья из джерси тёмно-синего и серого цвета, и т. д.

В 1919 году Шанель перенесла свой дом моды на рю де Камбон — улицу, которая с тех пор ассоциируется с её именем. Она вела активную светскую жизнь, её новым возлюбленным сначала стал великий князь Дмитрий Павлович Романов, двоюродный брат Николая II, затем — герцог Вестминстерский; она знакомилась с людьми, которым суждено было войти в историю, — от Пабло Пикассо до Сергея Дягилева, от Жана Кокто до Игоря Стравинского. И посвящала себя моде.

1920-е были десятилетием Шанель, которая, вместе с Жаном Пату, сделала многое для того, чтобы упростить женскую одежду. Она делала её более удобной и… более маскулинной. «Женщин больше нет. Всё, что осталось — это мальчишки, которых создаёт Шанель», — писал один из тогдашних денди. Свитера, короткие юбки, платья с заниженной талией, маленькие шляпки… Чёрный цвет долгое время считался в основном траурным, а Шанель сделала его модным, сочетание же чёрного и белого она считала «идеально гармоничным». Она ввела в моду загар, который стал признаком не того, что человек много работает на открытом воздухе, а того, что много на этом воздухе отдыхает. Заимствования из мужской моды продолжались — бриджи и брюки (она их охотно носила, но при этом не выпускала брючных костюмов), блейзеры и свитера — строгих цветов, из «мужских» тканей вроде твида и джерси, они становились воплощением новой, освобождённой от оков корсетов и оборок женственности. Костюм от Шанель, состоявший из двух или трёх предметов, с блузкой, сшитой из той же ткани, из которой сделана подкладка костюма, элегантный и очень удобный, станет классикой. Впоследствии она говорила: «Я против моды, которая быстро проходит. Это у меня мужская черта. Не могу видеть, как выбрасывают одежду, потому что пришла весна». И ещё: «Женщины хотят меняться. Они не правы. Я за счастье. А счастье в постоянстве, и в том, чтобы не изменяться». «Маленькое чёрное платье», созданное для того, чтобы женщина могла надевать его и днём, и вечером, и в качестве повседневной, и нарядной одежды, до сих пор является почти неотъемлемой частью женского гардероба. Да, Шанель предлагала стиль, основа которого не менялась и при этом оставалась востребованной.

1930-е тоже прошли под знаком Шанель — к тому времени число её сотрудников превысило четыре тысячи человек, и в год выпускалось лишь немногим менее тридцати тысяч платьев. Костюмы, пальто, платья, прекрасная костюмная бижутерия, которую она сделала популярной и которая своей броской роскошью оттеняла элегантную, скромную простоту нарядов, великолепные ароматы… Знаменитый аромат «Шанель № 5» вышел ещё в 1922 году, и духи от Шанель стали такой же неотъемлемой частью образа женщины, которая следовала за модой, как и её костюмы и аксессуары.

Вторая мировая война стала тяжёлым испытанием для множества людей. Свой дом моды Шанель была вынуждена закрыть и оставила только бутик, в котором продавались аксессуары и ароматы. У неё появился очередной возлюбленный, немецкий офицер Ганс Гюнтер фон Динклаге, и отношения с нацистами — как личные, так и деловые (есть даже версия, что она была немецким информатором) — обошлись ей дорого. В 1945 году, побывав некоторое время под стражей за связи с немцами, она переехала в Швейцарию и вернулась обратно только почти пятнадцать лет спустя — в 1954-м.

Как верно было замечено одним из её биографов, если бы её карьера закончилась в 1939 году и она не попробовала бы вернуться в моду снова, то мы сейчас помнили бы Шанель только как одного из дизайнеров эпохи между двумя мировыми войнами. А возвращение и новая волна успеха были чудом. Например, её сопернице 1930-х годов, экстравагантной Эльзе Скьяпарелли это не удалось, а Шанель выстояла. Её первая послевоенная коллекция — заметим, мадемуазель Шанель было тогда уже за семьдесят лет! — не имела успеха, и французская пресса презрительно писала о «призраках её платьев 1930-х годов», но Шанель не сдавалась никогда, даже если её загоняли в угол. Стиль Диора, Баленсиаги и других кутюрье, царивших тогда в моде, она с негодованием отвергала и заявляла, что раз уже однажды «освободила женщин» от одежды, которая их сковывала, то теперь «сделает это снова». Можно сказать, что все элементы стиля Шанель зародились ещё до войны, но только теперь она собрала их в единое, эффектное целое. Европа ещё сопротивлялась, но Америка, где удобную одежду ценили больше, пала почти сразу. И к тому времени, как вышла её третья коллекция, журнал «Лайф» писал: «Шанель создаёт нечто большее, чем моду, она совершает революцию».

Её костюмы, её аксессуары и бижутерия, её сумочки и духи — всё становилось классикой. А сама она — иконой, модной иконой, иконой стиля. Её секрет был не просто в том, что вещи, которые она предлагала, были удобными или элегантными, а в том, что элегантность была… «повседневной». Шанель изобрела «повседневный шик», как говорила впоследствии знаменитая модель Инес де ла Фрессанж. При этом Коко Шанель считала, что «элегантность не в том, чтобы надеть новое платье. Элегантна, потому что элегантна, новое платье тут ни при чём. Можно быть элегантной и в юбке, и в хорошо подобранной фуфайке. Было бы несчастьем, если бы надо было одеваться у Шанель, чтобы быть элегантной. Это так ограничивает!»

Шли годы, Шанель старела, и постепенно её стиль стал ассоциироваться с дамами зрелыми. Её не стало в 1971 году, и во многом молодому Карлу Лагерфельду, который пришёл в этот дом моды в 1983 году, мы обязаны тем, что он вдохнул в него новую жизнь и молодое поколение тоже увидело прелесть Шанель.

Можно ли считать, что созданный ею стиль «вечен»? Она говорила: «Шанель не выходит из моды. Стиль продолжает существовать, пока он соответствует своей эпохе. Если возникает несоответствие между модой и духом времени, всегда проигрывает мода». Так что знаменитый стиль будет продолжать существовать, пока мы будем в нём нуждаться.

В чём состоит истинная элегантность? В том, чтобы во всех ситуациях быть одетой уместно и к лицу. Казалось бы, просто — но в то же время необыкновенно сложно. Именно так полагала Мэгги Руфф, один из самых известных модельеров 1930-1940-х годов, автор книги «Философия элегантности», всю свою карьеру посвятившая созданию лаконичных, но очень женственных образов. И безупречно элегантных!

Маргарита Безансон де Вагнер родилась в Париже, в 1896 году. Её родители были тесно связаны с модой. В год её рождения барон Кристоф Дреколль, бельгиец по происхождению, открыл в Вене модный салон, в котором стали одеваться сливки венского высшего общества, включая дам императорского двора, а в 1902 году открылся филиал в Париже. Мадам Безансон де Вагнер стала главным дизайнером, её супруг занимался финансовыми вопросами, а позднее они возглавили парижский дом Дреколль.

Так что мир модного салона с его эскизами костюмов, ворохами тканей, изысканными нарядами и требовательными клиентами был для Маргарет родным — там она фактически и росла, а платья для своих куколок шила с трёх лет; и неудивительно, что уже в шестнадцать она присоединилась к родителям. В 1920 году, когда ей было всего двадцать четыре, она стала директором салона, но затем пути дома Дреколль и Маргарет разошлись. В 1929 году было официально объявлено о банкротстве популярного салона — увы, не все клиенты, заказывавшие дорогие наряды, могли их оплатить; чтобы сохранить имя, дому Дреколль пришлось объединиться с другим модным домом, а Маргарет, вместе с мужем Пьером, решила отделиться.

Так возник дом моды «Мэгги Руфф». Как в своё время отец Маргарет занимался финансовой стороной дела, в то время как его супруга посвящала себя творчеству, так теперь поделили обязанности и Пьер с Маргарет (кстати, фамилию мужа она брать не стала, оставшись Безан-сон де Вагнер, — примечательно, что одна из их двух дочерей тоже не стала менять фамилию после замужества, и была известна как Анна-Мари Безансон де Вагнер).

К тому времени Мэгги была уже опытным модельером со своими представлениями о том, в каком направлении развивается мода и что она сама может в неё привнести. Как полагала Мэгги, новизна без вкуса — это просто эксцентричность, а вот шик — это новизна плюс вкус. Она стремилась к лаконичности, к тому, чтобы выбрать для каждого создаваемого ею наряда одну определённую точку и подчеркнуть именно её, не нагромождая детали и отделку. Если у вечернего платья была сложная драпированная юбка, то лиф и рукава были простыми, а у платьев с простыми юбками могли быть пояса контрастного цвета или большие воротники. Всё дело в акцентах! Она очень любила драпированные детали — скажем, шалевый воротник со складками или складки сбоку на юбке. Порой она обращалась к моде предыдущих эпох — пышные рукава-жиго, или драпировки сзади на юбке, напоминающие о турнюре, или завышенные талии в вечерних платьях… То асимметричный вырез на платье, то контрастные пояса, то броши или шёлковые цветы или необычные пуговицы, то контрастные сочетания цветов и фактур, то стёганный вручную жакет (Мэгги часто использовала технику «трапунто», стёганые, с набивкой, объёмные узоры на ткани), то необычный крой — её модели всегда были интересными, своеобразными, но при этом оставались роскошно-сдержанными. Всё было сбалансировано, всё было в меру.

Вечерние наряды, повседневные костюмы, верхняя одежда от Мэгги Руфф — всё это пользовалось большой популярностью поначалу во Франции, а вслед за тем — и в других странах. В 1937 году открылся филиал в Лондоне, в 1938-м она написала первую из трёх своих книг.

С началом Второй мировой войны её дом не прекратил свою деятельность. И в оккупированном немецкими войсками Париже она писала вторую книгу о философии элегантности. Странное и неуместное, как сочли многие, время для рассуждений на подобные темы, но сама Мэгги считала, что как раз наоборот — в тяжёлое время можно и нужно стремиться к красоте…

Люди стремились — когда в феврале того же 1942 года Мэгги собралась показывать свою новую коллекцию, то собрались такие толпы, что некоторые постоянные клиенты и друзья даже не смогли попасть внутрь — пришлось извиняться перед ними и обещать, что коллекцию буду показывать каждый день.

В августе вышла замуж за Жака Бордо её дочь Анна-Мари, которая и станет продолжательницей дела матери (другая дочь к тому времени была уже замужем за виконтом Д’Анкур). И несмотря на пресловутые «тяжёлые времена», свадьбу постарались отпраздновать красиво — конечно, на невесте было платье, сшитое в доме «Мэгги Руфф», из вышитого батиста и органзы — пышная юбка, но строгий закрытый лиф с воротником-стойкой, застёгивавшийся впереди на маленькие пуговицы. Сама же Мэгги, эффектная стройная женщина в свои сорок шесть, была в огромной шляпе с вуалью; это был броский роскошный аксессуар, но известный кутюрье умела правильно расставить акценты, и в сочетании со светлым длинным строгим жакетом и длинной узкой юбкой она выглядела чрезвычайно элегантно. Куда там жёнам нуворишей, сколачивавших состояния на чёрном рынке, которые в основном и были клиентами парижских модных домов в годы войны…

После войны Мэгги продолжала работать. Она начала активно использовать в своих коллекциях меха, начав сотрудничество с одним из известных меховщиков, придумывала роскошные вечерние платья, по которым так изголодались измученные войной женщины, продолжала выпускать духи, что начала делать ещё в 1930-е, словом, была очень активна.

Но в 1948 году она всё же решила уйти на покой, передав дом другим людям, в частности, дочери Анне-Мари, которая тоже стала модельером. И в течение 1950-1960-х дом Мэгги Руфф продолжал существовать, хотя теперь ему приходилось только следовать за модой, а не создавать её самому — Анне-Мари пришлось потрудиться, прежде чем она нашла свой собственный стиль. Особенно сложно стало в 1960-е — там сменилось несколько дизайнеров, предпринимались попытки выпускать линии готовой одежды, ориентироваться, как теперь было принято, на молодёжь. Но фирменным почерком дома Мэгги Руфф всегда была элегантность…

Самой же Мэгги, как оказалось, было бы слишком скучно вообще не работать, поэтому она написала ещё одну книгу, выступила в роли художника по костюмам в нескольких фильмах и продолжала оставаться женщиной, к чьему мнению прислушивались — Мэгги стала кавалером ордена Почётного легиона.

Она успела увидеть, как в 1965 году дом моды «Мэгги Руфф» закрыл свои двери. Пережила она своё любимое детище на шесть лет и умерла в 1971 году.

Должен ли человек, стоящий во главе целой модной империи, человек, чей вкус в течение нескольких десятков лет влиял на стиль американских женщин, человек, чьё имя войдёт в историю моды, уметь шить? Пример Хэтти Карнеги показывает, что вовсе не обязательно. Она не была дизайнером, а вот творцом моды — была. Её талант заключался в безупречном вкусе, в умении выбрать лучшее из того, что делали другие, и донести это до окружающих.

Генриэтта Хелен Каненгайзер родилась в 1886 году в Вене, в еврейской семье. Отец, Исаак Каненгайзер, был портным. Увы, из-за ограничений, накладываемых тогда на евреев, он далеко не всегда и не везде мог работать, поэтому семья едва сводила концы с концами. Маленькая Генриэтта, обожавшая отца, очень интересовалась его работой, которую тот часто был вынужден брать на дом. Правда, она не могла понять, почему ему приходится шить только мужские костюмы. Они такие скучные! Вот делать нарядные женские платья было бы куда интереснее. Одним из самых любимых детских воспоминаний уже знаменитой Хэтти Карнеги станет сюрприз от отца на один из дней рождения — он сшил одинаковые розовые платьица для дочки и для её любимой куклы.

Возможно, семья так никуда бы и не уехала, если бы в их доме не случился пожар. Будучи и без того достаточно бедными, теперь они лишились почти всего. И, поняв, что снова встать на ноги здесь, в Австрии, им вряд ли удастся, они, как и многие другие, решили перебраться в США (уже на корабле оказалось, что мать, Ханна (Хелен) беременна седьмым ребёнком). Будущая законодательница американской моды отправилась туда, имея в своём скудном багаже всего три платья. Согласно легенде, именно тогда, во время длительного морского путешествия, и родился её псевдоним. Девочка, полная любопытства, расспрашивала, пока ещё на ломаном английском, и пассажиров, и команду корабля о жизни в Америке. А одного, с виду преуспевающего господина, спросила, кто самый богатый человек в этой стране. И тот, подумав, назвал имя известного предпринимателя, Эндрю Карнеги. «Моя фамилия тоже будет Карнеги», — решила Генриэтта.

Они поселились в Нью-Йорке, в Нижнем Истсайде, Исаак вскоре нашёл работу по специальности. А Генриэтте, которая была ещё подростком, тоже, как и её старшему брату, пришлось пойти работать. Пока она ещё плохо говорила по-английски, это была самая, что называется, неквалифицированная работа, именно такая, какую могла получить бедная еврейская девчонка, например, мытьё полов. Родители тем не менее настаивали, чтобы она учила язык и историю их новой родины, и порой она так и засыпала, с книгой в руках. А через некоторое время Хэтти смогла получить работу, которая была уже гораздо ближе к тому, о чём она мечтала — это было место в одном из крупных известных универмагов, чем родители очень гордились. Но Хэтти, как её стали называть на работе, хотелось большего — например, открыть собственное дело.

На работе она познакомилась с молодым человеком, они с Джоном влюбились друг в друга, но браки в еврейских семьях в то время заключались по сговору, и родители сообщили, что уже выбрали для неё жениха. И тут Исаак Каненгайзер внезапно скончался… Уважая волю отца, Хэтти вышла замуж за выбранного им жениха, а её любимый, Джон Цанфт, поступил на военную службу. Семейная жизнь с избранником родителей, Фердинандом, не сложилась — через несколько лет они расстались, потом несколько раз сходились и снова расходились, и годы спустя, наконец, развелись окончательно, при этом, правда, оставшись близкими друзьями (к тому времени у Хэтти уже было собственное дело, и, согласно тогдашним законам, муж имел право отобрать свою часть, но, конечно, Фердинанд благородно не стал этого делать). Забегая вперёд, скажем, что с Джоном они впоследствии всё-таки поженились, хотя произошло это уже только в 1928 году.

Вскоре после первого расставания с мужем Хэтти сделала первую же попытку открыть собственное дело и, будучи ещё совсем молоденькой — девятнадцати лет — наивной девушкой, недавней эмигранткой, потерпела неудачу. Человек, с которым она познакомилась и который завоевал её доверие тем, что, как оказалось, многое знал об их с Джоном отношениях, предложил ей совместно открыть магазин. Хэтти сняла со счёта в банке все свои сбережения и, доверяя «партнёру», ничего не стала фиксировать в документах. А он скрылся со всеми деньгами… Это было серьёзным ударом, но она не собиралась сдаваться — вернулась обратно на работу в универмаг, снова стала откладывать деньги, и через четыре года попробовала снова.

В 1909 году Хэтти, вместе со своей близкой подругой Розой Рот, открыла небольшой магазин, который они назвали «Рот-Карнеги — дамские шляпы». Девушки потратили на него все сбережения, но и их не хватило бы, если бы их знакомые не согласились сдать им три комнаты за невысокую арендную плату. Район был совершенно не престижным, но им было всё равно. Рози шила платья, Хэтти делала шляпки (этим она занималась ещё в детстве, делая шляпки для матери, а потом временами подрабатывала этим в Нью-Йорке), а ещё вела все дела магазина, работала продавщицей и, заодно, манекенщицей.

Как ни странно, успех пришёл очень быстро — быть может, потому что к тому времени у Хэтти был уже многолетний опыт работы, знакомства, которыми она обзавелась во время работы в престижном универмаге, и… талант! Ещё будучи подростком и ничего, казалось бы, из себя не представляя, она, глядя на витрину с чёрным, расшитым бисером вечерним платьем подсказала, что оно лучше смотрелось бы с белыми меховыми манжетами и воротником. И платье, когда к нему добавили эти детали, стало гораздо лучше продаваться! У Хэтти Карнеги оказалось отличное чутьё.

Партнёрство Хэтти и Рози продолжалось тринадцать лет. Дела магазина шли неплохо, через несколько лет они смогли перебраться в более подходящее для модного магазина место, и Рози это полностью устраивало, а вот Хэтти хотелось большего. И когда Рози, которая была достаточно талантливым дизайнером и хотела полностью отдать себя моделированию одежды, а не заниматься магазином, пригласили в другое место, посвятить себя исключительно шитью, она согласилась. А Хэтти с радостью выкупила у Рози её долю, чтобы стать полновластной хозяйкой и далее вести дела так, как она сама считает нужным. Рози при этом настаивала, чтобы её имя продолжало сохраняться на вывеске, пока Хэтти не выплатит ей всю сумму, что должно было занять немало времени, но уже через два месяца Хэтти не выдержала и изменила название на «Хэтти Карнеги Инкорпорейтед» — она чувствовала, что это было уже её, и только её детище. И Рози, давний друг, не стала возражать.

В те времена главным источником вдохновения для местных модниц был, разумеется, Париж, так что Хэтти изучала парижские модели. Шить она не умела, рисовать тоже, а вот доносить до окружающих свои мысли, общаться с людьми умела очень хорошо. Так что она объясняла нанятым мастерицам, что именно хочет, а те воплощали всё это в жизнь. В 1919 году, когда Хэтти Карнеги стала хозяйкой своего дела, она в первый раз поехала в Париж, что на протяжении ближайших двадцати лет будет делать по шесть-семь раз в год! Там она покупала платья, изысканные произведения парижской Высокой моды, а в Америке либо продавала их, либо сначала переделывала, либо на их основе создавала что-то своё. Так поступали многие, вся американская мода базировалась на французской, но вкус и чутьё Хэтти позволяли ей выбирать только лучшее из лучшего, а внимание к деталям позволяло внести дополнительную изюминку. Так что клиентов с каждым годом становилось всё больше, и среди них постепенно появлялось всё больше представительниц высшего света Америки, чьи высокие требования Хэтти Карнеги могла удовлетворить.

Кроме того, она стала приглашать на работу молодых талантливых дизайнеров, которые, проработав у неё какое-то время, потом, как птенцы из гнезда, выпархивали на свободу и создавали собственные дома моды, многие из которых приобрели широкую известность. В сущности, американская мода в немалой степени благодарна Хэтти Карнеги именно за это. Среди её ассистентов в своё время были Норман Норелл, Клер Маккарделл, Джеймс Галанос и другие.