История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Неигровой вектор развития кино, заданный братьями Люмьер, доказал свою жизнеспособность уже в первые два десятилетия триумфального шествия нового художественно-информационного медиа по всем континентам. Распространившись до конца XIX века практически по всему миру, хроникальный кинематограф поначалу был французской монополией: французы создавали в европейских столицах кинотеатры, они же снимали для Люмьера событийные сюжеты из жизни Вены, Санкт-Петербурга, Нью-Йорка или Берлина. Французский оператор Камилл Серф уже в мае 1896 года снимал кинохронику коронации Николая II и императрицы Александры Федоровны в Успенском соборе Московского Кремля.

В 1905 году студия Пате приобрела у братьев Люмьер все права на кинематографический аппарат и в том же году стала крупнейшей производственной компанией не только в Европе, но и во всем мире. С 1908 по 1926 год, а затем с 1929 года (уже со звуком) фирма Пате регулярно снимала кинохронику, из которой и монтировался известный во всем мире «Pathe-journal» («Пате-журналь»). Далеко не все сюжеты снимались репортажно, широко использовался метод «реконструкции факта». Здесь важно отметить, что систематическое обращение к методу «реконструкции факта» было продиктовано главным образом техническими причинами. Примитивная камера того времени представляла собой громоздкий фанерный ящик на штативе-триподе, а оператор вращением приводной рукоятки должен был приводить в действие весь лентопротяжный механизм. Совершенно очевидно, что такая сложная процедура превращала съемку событийного кинорепортажа в подвиг, поскольку требовала исключительной изобретательности, а при работе в «горячих точках» — и личного мужества.

Тем не менее еще до начала Первой мировой войны сеть корреспондентских пунктов «Пате-журналь», девизом которого было «Все видим, все знаем», охватывала более двух десятков стран. Свидетельством того, что экранная информация — определенным образом репрезентируемая кинохроника (оптимально — в форме киножурнала!) — была в высшей степени востребована обществом, является тот факт, что до революции в Одессе эрудированного человека уважительно называли не иначе как «Пате-журналь».

Своеобразное развитие получило производство кинохроники в России. Крупная московская кинофабрика «А. Ханжонков и К⁰», выпускавшая кинопродукцию всех видов — художественные, документальные и анимационные фильмы, производила немалый объем этнографических лент, имевших широкую популярность у зрителей. Первым из известных опытов такого этнокинопредпринимательства считается фильм, иллюстрировавший эпизоды из быта горцев Кавказа, который был снят по инициативе А. Ханжонкова оператором В. Сиверсеном летом 1908 года.

Коммерческий успех этнофильмов мотивировал продюсера А. Ханжонкова отправлять киноэкспедиции в различные уголки многонациональной России. Однако, несмотря на высокий «социальный рейтинг», создание неигровых фильмов этнографического содержания до 1920-х годов носило эпизодический характер.

Тем не менее коммерчески активному «петушку» братьев Пате пришлось потесниться на российском экране, предоставив место новой русской киноэмблеме — крылатому коню Пегасу, фирменному знаку А. Ханжонкова. Чудо-конь, который, согласно античному мифу, дарует вдохновение, был не случайно избран покровителем кинокомпании Ханжонкова: задачи «художества», творчества, просвещения сознательно выдвигались Ханжонковым на первый план. В этом смысле он, делец, подвизавшийся в тогда еще малопочтенной, но крайне прибыльной отрасли, олицетворял лучшие черты дореволюционного русского коммерсанта, тяготеющего к культуре, ставящего просветительство, или, как тогда говорили, искусство, значительно выше выгоды.

Рекламный плакат «Пате-журналь» (1915)

На рубеже 1910-1920-х годов во многих европейских государствах созрели организационно-технические предпосылки для перестройки системы дистрибуции кинохроники. И производители кинохроники, и прокатчики, и зрители теперь отдавали предпочтение не отдельным сюжетам, а составным хроникальным киножурналам. Отдельные сюжеты, как правило, с большим трудом поддавались стандартизации по метражу (следовательно, и по продолжительности); хронику в форме киножурнала было проще оформить в конечный экранный продукт стандартной продолжительности. Кроме того, в составном произведении стиль представления информации легче поддавался унификации, хотя и требовал больших производственных затрат. Переход к киножурнальной форме предполагал значительное увеличение штата квалифицированных специалистов, улучшение организации работы по индустриальному, конвейерному методу, а самое главное — кооперацию со всей имеющейся сетью кинозалов для максимально масштабной репрезентации новостной экранной продукции.

Товарные знаки Пате (слева) и А. Ханжонкова (справа)

В рамках локальной, частнопредпринимательской модели хроникального кинобизнеса переход к форме киножурнала был практически невозможен. Дальнейший ход событий показал, что национальный киножурнал — это проект, который тяготеет к патронату со стороны государства.

Доходчивость и действенность экранной информации в годы Гражданской войны были настолько очевидны, что выпуск первого регулярного киножурнала Советской России — «Кинонедели» — состоялся уже 1 июня 1918 года (до конца года вышло 42 номера). Самые ранние выпуски «Кинонедели» и «Кино-Правды» были достаточно традиционны по форме подачи материала и следовали нормам французских киножурналов фирмы Пате.

Французская организационно-творческая модель хроникального кинопроизводства послужила прообразом не только для российской, но и для немецкой, итальянской, швейцарской, австрийской, испанской неигровой кинематографии.

Британская, американская, австралийская, новозеландская, индийская кинохроника строилась на несколько иных принципах, продиктованных зависимостью студий от частного капитала либо отдельных государственных ведомств. Так, английская документалистика в 1930-е годы благодаря усилиям известного шотландского режиссера Д. Грирсона (вошел в историю как основатель английской и канадской школ неигрового кино, а также как автор терминов «документальный» и «документалистика», введенных им в оборот в январе 1926 года) получила покровительство и финансирование со стороны Главного почтового ведомства Великобритании (GPO — General Post Office)^[9].

Американская и английская кинохроника 1930-1950-х годов отличалась от европейской континентальной и в стилевом отношении: она несла на себе печать журнализма и феноменологичности. В стремлении к сенсационности жизненный факт чаще всего замыкался на самом себе, не предполагал какого бы то ни было социального обобщения и обратной связи со зрителем. Кинохроника, организованная в форме киножурнала, полностью разделяла лозунг буржуазной прессы «News, not news» («Новости, а не мнения»).

Стилевым и производственным «шаблоном» для многих европейских неигровых кинематографий стала немецкая кинопериодика, систематический выпуск которой был начат в 1918 году. В период с 1930 по 1940 год создавались два звуковых киножурнала — «Ufa-Tonwoche» (один из первых звуковых киноеженедельников Германии; первые серии выходили без дикторского текста, но с музыкальным сопровождением) и «Tonende Wochenschau», с 1932 по 1939 год выпускался киножурнал «Deulig-Tonwoche», с 1938 по 1940 год — «Tobis Wochenschau» (именно в этот кино-журнал была включена кинохроника боевых действий во Франции), с 1940 по 1945 год — наиболее известный среди всех киножурналов «Die Deutsche Wochenschau» (последний выпуск вышел 22 марта 1945 года). Журнал, имевший целью главным образом пропагандистское освещение военных действий немецких войск, выходил еженедельно (52 выпуска в год), а с декабря 1944 по март 1945 года еще чаще — два раза в неделю и в обязательном порядке демонстрировался в кинотеатрах перед просмотром полнометражных игровых кинофильмов. Тираж не опускался ниже отметки в 2000 копий, не считая дополнительных экземпляров на иностранных языках для союзников, нейтральных стран, оккупированных территорий и лагерей военнопленных.

С ноября 1944 по март 1945 года в Германии выпускался уникальный на тот момент по своему техническому исполнению цветной киножурнал «Panorama-Farbmonatsschau». Цветная кинохроника содержала незначительное количество кадров военных действий как с восточного, так и с западного фронта. Основной темой сюжетов были учебные маневры и повседневная жизнь немцев в тылу.

Говоря о пропагандистских приемах, широко используемых в немецкой кинопериодике периода Второй мировой войны, нельзя обойти вниманием тот факт, что эти стратегии были тщательно выверены с точки зрения особенностей восприятия экранной информации среднестатистическим зрителем. Ставшие доступными в последнее время архивные документы свидетельствуют, что Геббельс неоднократно рассылал гневные директивы по своей Reichsfilmkammer (так именовался комитет по кинематографии), говоря «о недопустимости назойливой пропаганды в немецких киножурналах и фильмах, потому что она дискредитирует больше, чем помогает»^[10]. Более того, почти в каждом «невоенном» сюжете, повествующем о жизни немцев, их союзников или даже населения нейтральных стран, в центр коллизии помещалась тема практической помощи и заботы о «простом народе» (при почти полном отсутствии сюжетов, касающихся среднего класса, буржуазии или аристократии!). От номера к номеру дикторский текст акцентировал внимание зрителей и слушателей на важности создания приемлемых условий быта и необходимости широких привилегий для наиболее пострадавших.

Кадры из английского хроникального сюжета «Уголок ораторов». Митинг беднейших жителей Лондона в Гайд-парке за отмену административно-командных мер регулирования потребления мясных продуктов (Великобритания, 1951)

Стратегия кинопериодики тоталитарного государства в наиболее лаконичном виде была сформулирована в оккупированной нацистами Франции, где немецкие киножурналы внедрялись в прокат особо настойчиво. «Французский национальный девиз “Свобода, равенство и братство” был заменен другой триадой: “Отечество, труд, семья”»^[11].

С точки зрения многообразия методов с использованием аудиовизуальных материалов пропаганды интересен итальянский киножурнал «Луче» («CineGiornale Luce»), выпускавшийся с 1927 года. Муссолини, как и другие диктаторы, довольно быстро понял, что кино — это мощное оружие в управлении государством. Однако, в отличие от Гитлера и Сталина, игровое кино он ценил невысоко, отдавая предпочтение хронике.

В 1924 году в Италии был образован Национальный институт «Союз образовательного кино» («L’Unione Cinematografica Educativa», сокращенно — LUCE), который специализировался на выпуске культпросвет-фильмов (в СССР такую экранную продукцию в те годы называли «культур-фильмами»).

Уже через год студия была национализирована, а в 1926 году был издан приказ, согласно которому перед каждым киносеансом в Италии должен демонстрироваться киножурнал производства LUCE. Не может быть случайностью, что именно Муссолини в 1927 году выпало произнести первую в истории политическую речь, зафиксированную средствами звуковой кинохроники, — для американского киножурнала «Fox Movietone News» (звуковой транснациональный киножурнал «Fox Movietone News» выпускался в США с 1928 по 1963 год, в Великобритании — с 1929 по 1979 год, в Австралии — с 1929 по 1975 год. Наиболее полной коллекцией хроникальных выпусков «Fox Movietone News» располагает электронная аудиовизуальная библиотека Университета Южной Каролины, США).

Если проанализировать структуру кинохроникальной продукции LUCE с точки зрения тематики представленных в ней сюжетов, то обнаруживается неожиданная закономерность. Например, за один только 1933 год на экраны итальянских кинотеатров было выпущено 61416 метров кинохроники (это примерно 215 новостных выпусков продолжительностью 10 минут). Из них пропагандистские материалы социально-политической тематики составили 20 %, еще 19 % — это фильмы на темы культуры: репортажи о театральных и музыкальных премьерах, музейных экспозициях, выставках и т. д., а остальные 61 % — это сюжеты о гонках на моторных лодках, о популярных в народе австрийских зоопарках, о том, как дети купаются в море и как рабочие проводят уик-энды на лоне природы…

Другими словами, внимание итальянской кинохроники периода правления Муссолини фокусировалось на том, что по-итальянски называется «dopolavoro» (термин, переводимый на русский язык как «организованный досуг»). Организация досуга рабочего класса и сельских жителей в фашистской Италии была поставлена основательно. Национальный центр по организации досуга — Opera Nazionale Dopolavoro (OND) — являлся одним из самых бюрократизированных и крупных учреждений в стране. Сотни итальянских чиновников трудились в поте лица лишь для того, чтобы рабочие могли «культурно» отдохнуть.

Конец ознакомительного фрагмента.