Шолохов: эстетика и мировоззрение

Занимаясь изучением мира Шолохова на протяжении многих лет, у автора естественным образом сложились свои подходы и взгляды на творчество Шолохова и на русскую литературу ХХ века в целом. Нельзя не согласиться с исследователем, который определенно констатировал: да, шолоховское творчество «можно принимать за начало нового художественного мировоззрения» [1, 277]. Соглашаясь с данным утверждением, постараемся как можно пристальнее вглядеться в суть этого художественного мировоззрения, понять его художественное воплощение, его эстетику.

И здесь оказывается, что конкретная методология, выработанная в «общении» с иными писательскими мирами, а не конкретно с шолоховским, не срабатывает, пробуксовывает на месте. Ведь, что проще, кажется, — эстетика писателя. Ведь, по сути дела, как демонстрируется во многих трудах, — это более или менее замысловатая комбинация трактатов самого писателя о смысле его творений, цитирование писем, дневников, интервью, воспоминаний современников, высказываний его героев и т.п.

Шолохов ни в коей мере не поддается такому эстетическому «прочтению». Его эстетику (в теоретическом плане) нельзя сложить, как мозаику, из подобного рода материалов. Нельзя найти универсальные смысловые единицы, чтобы из них реконструировать целостную структуру его мира. Нет этих единиц. Выше мы уже отмечали эту черту его писательского дара — не особо философствовать по поводу тех или иных проблем его произведений или героев. Все, по Шолохову, выражено в его текстах, и именно там необходимо искать ответы на те или иные вопросы, волнующие исследователей, да и простых читателей.

Но главное в другом, в чем неоднократно убеждался автор этих строк: отыскивая особое эстетическое начало у писателя (трагическое, комическое, к примеру), обращаясь к какой-то одной художественной проблеме, анализируя любую категорию его мира, постоянно наталкиваешься на ц е л о е, которое просвечивает за отдельным у Шолохова. Эта смысловая сгущенность повествования, особая, чуть ли не тотальная, универсальность его взгляда на мир и человека, на историю страны не может не поражать. Рядом с ним в этом отношении находится другой гений русской литературы, творивший в тот же период — Андрей Платонов, который также возвысил свой дискурс до запредельных метафизических пределов, показывая тем не менее все в художественной конкретности и единичности явлений. И именно им открылась та правда воссоздания бытия, какая не может прикрываться никакими сложностями сюжета, придуманностью героев, каким-то особом пафосом авторского голоса.

Понимание Шолохова начинается с изменения устоявшихся взглядов на то, каким может быть художественный мир в искусстве прошлого, ХХ века. Каким может быть художественное мышление писателя, вместившего в свои произведения самые крупные, по-своему решающие события для жизни всей нации на протяжении существования одного поколения.

Но каков же в итоге должен быть угол зрения э с т е т и к и на художественное творчество Шолохова? Определим конкретный теоретический аспект данной проблемы.

Один из исследователей этой проблемы пишет: «Теоретическое и концептуальное рассмотрение искусства в системе социальных связей, культурно-ценностных ориентации… — угол зрения эстетики» [2, 17]. Такое заключение, может быть, имеет несколько упрощенное и безличное значение, но по существу оно фиксирует выводимость эстетических категорий за пределы собственно художественной деятельности в широком смысле этого слова. И дальше отмечает ученый — в эстетике «искусство выступает как составная часть более общих, более емких систем (эстетическая деятельность, формы общественного сознания, культура)» [2, 17].

Эстетический анализ предполагает изучение общих, теоретических закономерностей функционирования различных художественных систем. Причем этот анализ должен быть объективно — в методологическом аппарате своем — ориентирован на сопряжение собственно художественных явлений и внеположенных им явлений действительности. Эстетику в равной степени интересуют как вопросы общих связей перехода, «перелива» бытия в сферу искусства, так и конкретные формы, в которых это происходит.

Еще одна сторона рассматриваемого вопроса — это научные категории, в которых происходит фиксирование результатов эстетического познания художественного мира того или иного писателя. В истории эстетики и литературоведения параллельно вырабатывались логико-философские понятия, призванные с наибольшей полнотой и объективностью вскрыть закономерности структурного целого произведения, творческого процесса и т.д. Однако специфика эстетического познания заключается в том, что общие законы бытия художественного произведения, единства творчества писателя, которые изучаются в науке о литературе, в эстетике должны находиться на новом уровне обобщения.

Как убедительно пишет Е.Волкова: «Эстетика… рассматривает художественное произведение (а чаще всего именно отдельно взятое художественное произведение выступает в качестве предмета эстетического анализа — Е.К.) в качестве «открытой системы», связанной с внехудожественной реальностью как в процессе возникновения, так и в процессе функционирования… Эстетический анализ, таким образом, направлен на выявление закономерностей, определяющих преобразование, переход внехудожественного материала, внехудожественных значений в художественные» [2, 23].

Этот принцип многоаспектной детерминированности искусства, который реализуется в эстетическом исследовании, не может не учитывать конкретно-эмпирический материал, накопленный в той или иной области литературоведения (применительно к анализу литературы с точки зрения эстетики). Более того, скажем, что без учета этого материала, оно — это исследование — будет в принципе невозможно. Однако ведущим логико-методологическим началом эстетического изучения литературного объекта выступает соотнесение его с породившей действительностью в широком понимании этого слова. В этом случае под действительностью понимается вся совокупность явлений материальной и идеальной деятельности человека.

В исследовании безмерно сложного процесса взаимоотношения художественного творчества и конкретно-исторической действительности необходимо помнить — и соответственно учитывать в процессе проведения эстетического анализа — об иерархичности и субординации в осуществлении данного анализа.

С другой стороны, «посредником» между произведением и реальностью выступает эстетическое сознание общества, порождающее все многообразие художественной жизни эпохи, и без учета которого исчезнет необходимое звено в проведении полного анализа эстетического феномена конкретного произведения. Д.С.Лихачев заметил: «Если литературовед открывает в произведении Шекспира какую-то своеобразную эстетическую структуру, то он непременно должен доказать, что эта эстетическая структура была порождена эстетическим сознанием своего времени или могла продолжить какую-то определенную эстетическую традицию» [3, 71].

Все эти вопросы не представляются излишними, так как верное их решение гарантирует адекватное прочтение конкретного литературного произведения, или — шире — проникновение в самые глубины художественного мира писателя. Вместе с тем заметим, что такая позитивистская детерминированность не всегда срабатывает; в ряде случаев, особенно при столкновении с выдающимися произведениями, определяющими в дальнейшем пути развития национальных культур, она теряет свою определенность и попадает в круг избыточных и ненужных утверждений. Гений как бы разрывает эти связи и взаимодействия, какие понятны при объяснении творчества писателей обыкновенного ряда, привычной линейки, — и сам формирует новую эстетическую традицию. В случае с Шолоховым это более чем очевидно, невзирая на продолжение им существенных традиций русской культуры в целом.

Все чаще подчеркивается в исследованиях о состоянии современного гуманитарного знания, что в «эпоху научно-технической (простим автору эту несколько архаичную терминологию, речь сейчас идет о новом постиндустриальном и информационном обществе, для которых данный тип отношений является еще более необходимым — Е. К.) революции процесс коренной перестройки охватывает и область гуманитарных наук, в которых осуществляется переход с эмпирически-описательного на теоретический уровень, предполагающий исследование абстрактных структур отношений… Поэтому именно в наши дни гуманитарное знание все более выявляет тенденцию к методологической рефлексии» [4, 6].

В этой «закомплексованности» современного гуманитарного знания, включая филологическое, отражается также и потребность науки в создании обобщений такого рода, которые были бы способны непротиворечиво описать каждый попадающий в сферу ее внимания объект. К сожалению, конкретная практика чаще всего приводит нас к результатам двоякого рода. Или же теоретико-философские обобщения носят столь абстрактный и всеобщий характер, что в итоге ни в проведении анализа, ни в своих конечных результатах, они не имеют отношения к конкретной художественной реальности. Или же, конкретно-эмпирический анализ порабощает исследователя настолько, что за деревьями отдельных и многообразных фактов исчезает видение и понимание цементирующих, категориальных начал объекта изучения. Ничем иным, кроме как углублением целого ряда исследователей в конкретику произведений Шолохова, игнорируя их эстетико-философское содержание, нельзя объяснить ту противоречивость во взглядах на существенные стороны мира писателя, которая наблюдалась до недавних пор в литературоведении.

Также необходимо помнить и об основополагающем принципе теории познания, реализующемся в «восхождении от абстрактного к конкретному». Э.Ильенков писал: «Конкретное знание (верное знание конкретности) может выступать лишь как результат, как итог, как продукт специальной работы, а абстрактное — как ее начало и материал. Поэтому именно «восхождение от абстрактного к конкретному» философия и определяет как «единственно» возможный и «поэтому» правильный в научном отношении способ, с помощью которого теоретически мыслящая голова может усваивать конкретное, духовно воспроизводить (отражать) его именно как конкретное в том строгом и точном смысле, который это понятие имеет в диалектической логике» [5, 62].

В силу этого, по рассуждению философа, проблема абстрактного знания и конкретных наблюдений — это «вовсе не вопрос об отношении «мысленного» к «чувственно воспринимаемому», а иная, гораздо более широкая и содержательная проблема — проблема в н у т р е н н е г о р а с ч л е н е н и я любого объекта и его теоретического воспроизведения в движении строго определенных понятий. Вопрос об отношении «конкретного» к «абстрактному» здесь выступает как вопрос об отношении целого к своим собственным моментам, объективно выделяющимся в его составе» [5, 57-58].

Здесь необходимость заметить, что так называемая «наивная», казалось бы, эстетика Шолохова, как она характеризуется в ряде работ, посвященных писателю, все равно зиждется на неких значительных и отвлеченных в философском смысле представлениях автора. Громадное содержание его произведений, — особенно поразительно это обнаруживается в тесте «Тихого Дона», — не может порождаться в самом процессе повествования (хотя, конечно, оно меняется и варьируется с развитием сюжета и перемен в жизни героев). Это не может быть эмпирическим процессом inter alia. Большая мысль писателя, пусть еще не законченная в каких-то частностях, особенностях представлений о жизни и человеке, предшествует созданию таких полотен, как «Тихий Дон». Разумеется, что сам этот первоначальный объем представлений и тезисов художника носит сложный эмоционально-мыслительный характер, но, так или иначе, с большей или меньшей отчетливостью он обязательно наличествует в процессе создания подобного рода текстов.

Абстрактно-концептуальный подход носит сложнейший характер с точки зрения психологии творчества, не всякий раз это имеет логически проявленные черты в повествовании, но сам дух, главная мысль, идеально сформировавшиеся в сознании писателя, и делают возможным появление произведений, какие меняют ментальность, историческую субъектность и нравственные ориентиры большинства общества. Это в равной степени относится ко всем главным авторам русской литературы — к Пушкину, Гоголю, Толстому, Достоевскому, Чехову, всякому значительному русскому писателя позапрошлого и прошлого веков. Шолохов в этом ряду занимает свое достойное место.

Целью нашего исследования выступает достижение как раз конкретного знания эстетики Шолохова. Однако, определяясь в понимании смысла и сути а б с т р а к т н о г о — общеметодологического — начала в исследовании мира писателя, заметим, что одной из граней этого абстрактного знания будет выступать специфически-неповторимое эстетическое отражение действительности в его произведениях. Каково же оно, это индивидуальное свойство э с т е т и ч е с к о г о освоения мира, в шолоховском творчестве?

В науке сложилось отчетливое представление о том, что развитие и становление мира искусства и соответственно формирование эстетических представлений человека о бытии носит объективно-исторический характер, связанный с последовательным практическим овладением человеком действительности. Поэтому в основных направлениях в эстетике сложилось убеждение, что эстетическое отражение носит антропоморфный характер, и так или иначе, но всей своей сущностью оно спроецировано на «удвоение» в разных сферах искусства ч е л о в е к а. Об этом убеждающим образом говорит Д. Лукач:

«Поскольку основным объектом эстетического отражения является общество в его «обмене веществ» с природой, здесь мы также, безусловно, имеем дело с реальностью, существующей независимо от общественного и индивидуального сознания, подобно реальности в-себе-бытии природы; однако в отличие от последней в этой реальности обязательно и всегда присутствует человек, притом и как объект, и как субъект. Эстетическое отражение постоянно осуществляет обобщение, причем высшей ступенью такого обобщения является человеческий род (выделено нами — Е. К.) и то, что типично для его поступательного развития; но род человеческий никогда не выступает здесь в форме абстракции. Глубокая верность жизненной правде в эстетическом отражении не в последнюю очередь основана на том, что, всегда стремясь отразить судьбу человеческого рода, оно никогда не отделяет эту судьбу от творящих ее индивидов, никогда не пытается превратить ее в независимую от них сущность. Эстетическое отражение всегда показывает человечество через индивидов и индивидуальные судьбы» [6, 201].

Мы должны учитывать эту диалектику соотнесения индивида и рода, человека и человечества, исследуя эстетику Шолохова, так как — это составляет, по сути, главный интерес всей нашей работы — одна из особенностей русской национальной культуры и состоит в проникновение в смысл бытия не только и не столько отдельного человека, но в сердцевину жизни общества, народа, — шире — всего человечества.

Нам хочется также показать в данной работе, что феномен Шолохова вырастает во многом на плодоносном слое р у с с к о й народной к у л ь т у р ы. Само по себе это явление недостаточно хорошо изучено в русской эстетике, несмотря на существующие классические труды А. Афанасьева, А. Веселовского, Ф. Буслаева, А. Потебни, несмотря на работы П. Богатырева, В. Проппа, М. Бахтина, В. Гусева и др.

Шолохов опирается на народную философию, народную психологию, народный образ мышления, на народное мирочувствование, ведь и русская революция 1917 года в широком историческом ракурсе представляет собой мощное народное движение. Вне учета воздействия народной культуры адекватное прочтение Шолохова будет невозможно. Скажем, нас уже не может удовлетворять подход к данной проблеме, как к вопросу взаимосвязи художественного мира писателя и фольклора. Даже уйдя от ограниченного понимания этой взимосвязи (как прямого использования фольклорных жанров, народнопоэтической речевой стихии и т.п.), сегодня требуется взглянуть и на иные формы бытования (не только устные, не только художественные) народного духовного и исторического опыта, повлиявшие в целом на развитие культуры, в том числе культуры советской.

Важный методологический аспект этой проблемы мы обнаруживаем в работах культурологов. Вот что пишет Н. Хренов: «Культура общества определенного типа древнее его самого. Один тип общества сменяет другой, это происходит в специфических ритмах и длительностях. У культуры свои ритмы и своя длительность — например, культурные традиции, возникшие в одном типе общества, остаются после смены его и по-прежнему могут касаться всех проявлений человеческой деятельности, общения и поведения. Следовательно, в отличие от «времени общества» «время культуры» — это время больших длительностей» [7, 25].

Но «большое время» культуры откликается только произведениям, несущим в себе коренные черты развития народного сознания на протяжении значительной «длительности». В силу этого, повествуя о конкретно-исторических событиях, такие произведения подключаются к центральным линиям развития национальной культуры, часто не опосредуя в своей творческой ткани конкретные моменты заимствований и влияний. Более того, вершинные творения каждой национальной литературы закономерно в той или иной степени, но опираются на фундамент народной культуры. «Память мира», — пишет В. Гусев, понимая под «миром» всю совокупность явлений действительности, отраженных в художественном творчестве, — во всей ее полноте и целостности может быть воссоздана и исследована лишь с учетом многовековых пластов собственно народной культуры со свойственными ей формами и с характерными для нее способами передачи» [8, 37].

Такой подход открывает в эстетическом наследии Шолохова пласты, читаемые в полном объеме только при соотнесении с самыми значительными художественными явлениями. Мифология, античность, эпоха Возрождения, традиции мировой и русской классики оказываются представленными в художественной картине мира писателя, содержатся в сердцевине характеров, в мироощущении автора, в своеобразии взгляда на природу, в раскрытии общеродовых свойств людей. Поэтому справедливы направленные в адрес писателя замечания типа: «В типологическом отношении Шолохову особенно родственна традиция литературы европейского Возрождения, в частности, его величайшего представителя — Шекспира» [9, 60].

Или же, — «В философии истории, воплощенной в эпопее и в художественном мире Шолохова, на основе традиционных мифологических и мифоэпических (разрядка наша — Е. К.) представлений о пространстве и времени… прорастает, становится и развивается… сознание эпохи революции» [10, 67].

Такой широкий социально-исторический и культурно-художественный подход открывает в Шолохове особый тип эстетического мышления, который является «своим» одновременно для различных художественных систем и обладает уникальной философско-исторической универсальностью.

Вместе с тем основная масса «гравитационности» (П. Палиевский) художественного мира Шолохова определяется его укорененностью в народной культуре, понимаемой — как мы указали выше — в самом широком смысле. При этом нельзя думать, что такой подход будет неизбежно сводить все наши разыскания, как мы указали выше, к вопросам о связи творчества Шолохова с фольклором, даже — с мифологией. Народное мироощущение, образ видения и выражения, характер мышления о жизни, особый тип этики, эстетические представления, способ раскрытия психологии, специфическое осуществление трагического и комического, атмосфера гуманности, своеобразие идеала, представлений о человеке — все эти позиции должны быть учтены при анализе народной культуры, которая оказывает на последующие исторические пласты уже развитой культуры такое мощное воздействие, без которого, собственно, было бы затруднительным осуществиться дальнейшему движению художественной мысли.

Именно т а к понимаемая народная культура оказала свое формирующее воздействие на творчество Шолохова. Полный объем народной культуры позволяет видеть в ней основные линии развития этноса, накапливаемый им духовный опыт, служит формированию исторических и культурных ценностей. По отношению к России, которая пережила лишь период ограниченного Ренессанса в ХIХ веке, подобный культурно-исторический подход приводит к формулированию существенных свойств нашей отечественной культуры.

В частности, глубоко верным выглядит определение ряда черт русской истории того периода, повлиявших на развитие эстетики как народной, так и развитой культуры, в работе Н. Балашова. Он пишет, что развитие культуры на Востоке Европы, в том числе и в России, являет собой «трагически изломанную линию нескольких взлетов, обрывавшихся чаще всего ударами извне: опустошительными нашествиями, которые разрушали все, вплоть до экономического базиса… Общественные вопросы в культуре этого региона отодвигали человеческую индивидуальность с первого плана… Ренессансный оптимизм видоизменялся в утверждение подвига и подвижничества, не столько в утверждение достоинства и свободы, сколько — чуда человеческой стойкости вопреки всему» [11, 52-53].

Эти, фундаментальные для эстетики Шолохова вопросы, представляющие развитие им коренных черт национальной культуры, будут рассмотрены в главах о «родовом человеке» и гуманизме писателя.

Все вышесказанное имеет прямое отношение и к категории прекрасного у художника.

Говоря о смысле к р а с о т ы в мире Шолохова, необходимо подчеркнуть ту индивидуальную особенность его художественного «видения», которая воссоздает предмет или явление жизни в диалектическом единстве общего и особенного, индивидуального и предельно «генерализованного», включает их в более широкий ряд схожих явлений и событий природной, человеческой и социальной жизни.

Таким образом, красота как центральное эстетическое качество художественного мира Шолохова отражает и субъективный взгляд на действительность самого писателя. Э. Ильенков замечал в связи с данной проблемой: «Умение понимать красоту (художественного ли произведения или реального факта) по самой природе эстетического восприятия связано со способностью видеть как раз индивидуальность, но не «дурную», а так называемую всеобщую индивидуальность предмета, факта, человека, события, — со способностью в самом акте созерцания сразу схватывать факт в его всеобщем значении, «в целом», не производя еще детального анализа, то есть со способностью «видеть целое раньше его частей» [12, 220].

Приведем хотя бы один из примеров подобного «видения» писателя, в котором воссоздается перед нами образ красоты, адекватно воспринимаемый автором и героем.

— «Григорий лежал, широко раскинув ноги, оперевшись на локти, и жадными глазами озирал повитую солнечной дымкой степь, синеющие на дальнем гребне сторожевые курганы, переливающееся текучее марево на грани склона. На минуту он закрывал глаза и слышал близкое и далекое пение жаворонков, легкую поступь и фырканье пасущихся лошадей, звяканье удил и шелест ветра в молодой траве… Странное чувство отрешения и успокоенности испытывал он, прижимаясь всем телом к жесткой земле. Это было давно знакомое ему чувство. Оно всегда приходило после пережитой тревоги, и тогда Григорий как бы заново видел все окружающее. У него словно бы обострялись зрение и слух, и все, что ранее проходило незамеченным, — после пережитого волнения привлекало его внимание. С равным интересом следил он сейчас и за гудящим косым полетом ястреба-перепелятника, преследовавшего какую-то крохотную птичку, и за медлительным ходом черного жука, с трудом преодолевавшего расстояние между его, Григория, раздвинутыми локтями, и за легким покачиванием багряно-черного тюльпана, чуть колеблемого ветром, блистающего яркой девичьей красотой. Тюльпан рос совсем близко, на краю обвалившейся сурчины. Стоило лишь протянуть руку, чтобы сорвать его, но Григорий лежал не шевелясь, с молчаливым восхищением любуясь цветком и тугими листьями стебля, ревниво сохранявшими в складках радужные капли утренней росы. А потом переводил взгляд и долго бездумно следил за орлом, парившим над небосклоном, над мертвым городищем брошенных сурчин…» [4, 400-401]

Возможности методологического анализа этого отрывка представляются очень богатыми. Последовательное воссоздание природных явлений от близлежащих до дальних — в цвете, звуке, запахе — перекликается с внутренним состоянием героя, вступает с ним в контакт, в перекличку. Здесь «целое» образа, настроения, оценки, понимания включено в «частное», в единичное, и от этого «индивидуальное» отдельное приобретает целостность всеобщего знания, объективной истинности художественного суждения о жизни. Поразительно пространство, воссозданное в отрывке: оно универсально по своим характеристикам, в нем представлены основные его свойства — дальнее-ближнее, высоко-низко находящееся; причем это дано в человеческом аспекте, в контексте представленных ранее событий — «у него словно бы обострялось зрение и слух», как всегда «после пережитой тревоги».

Субъективно-человеческое как бы растворяется в таком «надчеловеческом» видении мира — «странное чувство отрешения и успокоенности», «с равным интересом», «лежал не шевелясь, с молчаливым восхищением», «долго бездумно». Красота бытия, существующая сама по себе, открывается человеческому взору в полной мере после пережитых потрясений, когда происходит обновление человеческой природы, когда душа человека становится способной к новому восприятию жизни — более богатому и содержательному. У Шолохова такое изображение носит повторяющийся, типологический в какой-то мере характер. Вспомним Аксинью после болезни, самого Григория после тифа, смерти Натальи. Интересно, что те стилистические образования, какие критика удачно назвала «хоровым началом», как правило, также расположены в общей архитектонике романа после онтологически напряженных жизненных ситуаций.

Шолохов и здесь показывает, что он находится на магистральном пути развития русской литературы, доводя до предельной пластической отчетливости, до изумительно объемной, волшебной целостности п р а в д у видения и изображения бытия.

Сам писатель достаточно отчетливо понимал, что в этом отношении он наследует всей русской литературе, не выделяя кого-либо из писателей-предшественников особо. Это, кстати, вводит в смятение некоторых исследователей шолоховского творчества, когда приходится определять историко-литературные корни автора «Тихого Дона». И когда Шолохов еще в 1937 г. заявил: «Существуют писатели, на которых Толстой и Пушкин не влияют… Ей-богу, на меня влияют все хорошие писатели. Каждый по-своему хорош. Вот, например, Чехов. Казалось бы, что общего между мной и Чеховым? Однако и Чехов влияет!» [13, 517] — он, безусловно, имел в виду полноту восприятия национальной традиции в ее сущности, в миросозерцательном моменте, а это связано, прежде всего, с максимальной правдивостью изображения жизни.

В связи с именем Чехова, замыкающим своим творчеством «золотой век» русской классики, П.Палиевский писал: «В нем литературе возвращается ее первозданная устойчивость, централизующая сила; восстанавливается и развивается суверенный для литературы способ мысли, жизненный образ; укрепляется объективность; вступает в свои неотъемлемые права контроль жизни (во всей ее полноте и через художественный образ) над мечтаниями, отрицаниями, фантазиями, порывами и проектами, как бы прекрасны они ни были. Прекраснее их у Чехова необъятная правда реальности» [14, 185]. Это понятно и близко Шолохову, в этом он родственен Чехову.

К слову говоря, Чехов и Шолохов близки друг другу и по тому реестру обвинений, который им предъявляла критика: нет особых идей (в том числе и философских), нет «тайны», все просто, без ухищрений, не закамуфлированно особыми художественными приемами и т.п. Поэтому, говоря о перекличке Шолохова с русской классической традицией, необходимо видеть ее, эту перекличку, не в чисто художественной сфере — как совокупность приемов, стилистических подходов и т.д., но как «мировоззренческую встречу» в «большом времени» крупнейших художников национальной культуры.

В силу исторической ситуации Шолохов пойдет дальше, чем его великие предшественники, он сможет дать «язык» и «голос» самому народу, берущему в руки свою судьбу. Однако идея красоты (как центральная идея эстетической системы писателя), понимаемая как предельно точное воспроизведение правды жизни в ее противоречиях и трудностях, в ее трагических сторонах и комических ситуациях, в ее отдаче диктату объективности, у Шолохова — и во всей русской литературе после 1917 года — невозможна без достижений русской классики.

Эта тенденция, на первый взгляд, и не видна со всей отчетливостью в литературе XIX века, но без нее эта литература состоялась бы во многом по-иному, живительные нити, протянутые в будущее, остались бы безжизненно висеть в пространстве. Эта эстетическая тенденция утверждала приоритет строительной идеи самой жизни над творческими фантазиями писателя. Овладев этой тайной художественного творчества, осознав ее как выражение глубинной национальной традиции, вступив в сферу ее непосредственного осуществления, Шолохов оказался на стремнине духовной и исторической жизни своего народа. Потому именно великому художнику оказалось по силам воссоздать субъективно-объективный образ красоты как особый способ соотнесения бытия и мышления своего народа, где правда одной грани действительности выступает равноправной правде другой ее стороны.

1. Палиевский П. В. Литература и теория. 3-е изд. М.,1978.

2. Волкова Е. В. Произведение искусства — предмет эстетического анализа. М., 1976.

3. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х–ХVII веков. М., 1973.

4. Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977.

5. Ильенков Э. В. О проблеме абстрактного и конкретного // Вопросы философии. 1967. № 9.

6. Лукач Д. Своеобразие эстетического. М., 1985. Т. I.

7. Хренов Н. А. Динамический аспект художественной картины мира в контексте культуры// Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. 1984. Л., 1986.

8. Гусев В. Е. Фольклор как элемент культуры // Искусство в системе культуры. Л., 1987.

9. Байц В. Личность и эпоха в поэтике М. Шолохова // Шолохов в современном мире. Л., 1977.

10. Минакова А. М. Поэтика «Тихого Дона» М.Шолохова и литературная традиция // Проблема традиций и новаторства в русской и советской прозе и поэзии. Горький, 1987.

11. Балашов Н. И. О специфической народности как основе единства ренессансной культуры // Контекст — 1976. М., 1977.

12. Ильенков Э. В. Искусство и коммунистический идеал. М., 1984.

13. Экслер И. Вешенские были // Слово о Шолохове. М., 1973.

14. Палиевский П. В. Русские классики. М., 1987.