Связанные понятия
Строфа ́ (др.-греч. στροφή «поворот») — сочетание строк в стихотворении, обладающих определённым метрическим, ритмическим, интонационно-синтаксическим строением; в рифмованной поэзии также схемой рифмовки. В сочинении, состоящем из нескольких строф, метрическая, рифмическая и др. структура каждой последующей строфы повторяет структуру первой строфы.
Аллитера́ция — повторение одинаковых или однородных согласных в стихотворении, придающее ему особую звуковую выразительность (в стихосложении).
Метр (др.-греч. μέτρον мера, мерило; нем. Versmaß) в стиховедении — мера стиха, его структурная единица. В античной метрике (науке о стихе) метр соответствует стопе или группе стоп, объединённых иктом (главным ритмическим ударением). В послеантичные времена содержание термина «метр» потеряло устойчивое значение — под метром стали понимать также стихотворный размер (например, гекзаметр), строфические образования («горацианские метры») и, наконец, «самую общую схему звукового ритма стиха» (М...
Силла́бо-тони́ческое стихосложе́ние (от греческого «συλλαβή» — «слог» и «τόνος» — «ударение») — способ организации стихотворения, при котором ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, неизменном для всех строк стихотворения. Например...
Хоре́й (др.-греч. χορεῖος «плясовой» от χορεῖος πούς «хоровая стопа; размер»), арх. трохе́й — двухсложный стихотворный размер (метр), стопа которого содержит долгий и следующий за ним краткий (в квантитативном стихосложении) или ударный и следующий за ним безударный (в силлабо-тоническом, в том числе классическом русском, стихосложении) слоги.
Упоминания в литературе
Для В. Жирмунского эволюция
рифмы состояла главным образом в том, что постепенно понижались требования тождества (и даже полного сходства) заударных звуков, т. е. звуков, следующих за ударной гласной в рифме, гласных и согласных. Период за периодом рифма становилась все менее точной. Поэты допушкинской эпохи рифмовали «для глаз», заботясь, чтобы в рифмующихся окончаниях стояли одни и те же буквы. Поэты пушкинской школы уже стали искать тождества (или полного сходства) звуков, однако часто подчиняясь и орфографическому принципу, сходству в написании слов. Звуковой принцип развивался у Лермонтова, у Алексея Толстого и у позднейших поэтов. Новые вольности в этом отношении, т. е. рифмовку слов и звучащих не совсем одинаково, разрешили себе символисты: у Брюсова и Блока, по словам автора, осуществляется тенденция «приблизительных» рифм. Дальнейшее развитие эти неточности получили у Маяковского и новейших поэтов. Осталось только требование (и то иногда нарушаемое) точного сходства ударной гласной, а что за ней следует, – стало для поэтов как бы безразличным.
Ныне распространенные теории
рифмы все стоят на принципах рифмы классической, т. е. согласования только звука ударного и стоящих вправо от него. Так определяют рифму стихологи немецкие, французские, английские; им следуют и русские теоретики. Этими же принципами руководится и автор новейшего обширного труда о рифме В. Жирмунский («Рифма, се история и теория». Пб., 1923). Определенно формулирует эти принципы автор другой недавней работы о стихе Б. Томашевский («Русское стихосложение». Пб., 1923). Он пишет: «В общем случае состав рифмы слагается из ударного гласного и замыкающих звуков. В частном случае мужской рифмы на открытый слог в состав рифмы входит и опорный звук… На опорные звуки в XVIII и XIX веках внимания обращали весьма мало, по крайней мере, на практике». Последние слова стоит запомнить.
Чьи голоса звучат в этом хоре? Это сам Мандельштам, Овидий, Пушкин, Тютчев, Державин, Батюшков, Ахматова. Как мы их опознаем, если в стихотворении не названо ни одного имени? Их совокупное присутствие, напоминающее виноградную гроздь, выражено стилистическими оборотами, ритмическими ходами, ключевыми словами, параллельными развитию поэтической темы, реминисценциями и цитатами, грамматическими формами, опознавательными штрихами, наведением на свой и чужой контексты, классическим стихом с отсутствием переносов за исключением одного, просодией шестистопного ямба с перекрестными
рифмами от мужской к женской, общим композиционным построением. Не пытаясь показать это во всех подробностях, обратимся здесь лишь к прямым и очевидным признакам.
В заключение настоящего параграфа сошлемся еще на два места из скальдических поэтик. В самом начале «Перечня размеров» Снорри связывает аллитерацию с «делением речи» (stafasetning greinir mál allt), а хендинги – со «звуковым делением» (ok ?at er setning hljóðsgreina, er vér k?llum hendingar). Видимо, следует понимать это замечание в том смысле, что аллитерация воспринималась как «синтезирующий» признак, относящийся к целому слову (по этой причине, в частности, второй компонент сложных слов никогда не участвовал в скальдической аллитерации), в то время как
рифма служила инструментом фономорфологического анализа слова (о фонологической основе рифмы см. [Матюшина 1989]). Направленность скальдических приемов на анализ звукового состава отдельного слова хорошо видна из следующего высказывания автора «Второго грамматического трактата». Сведения, извлеченные из грамматики Присциана, подтверждаются в нем ссылкой на практику скальдов. «В латинском языке перед гласной буквой стоят самое большее две согласных, а после нее – три. А в северном языке перед гласной буквой могут стоять три согласных и до пяти после нее, как это видно из имен, приведенных раньше (были при ведены слова spannzkr и strennzkr. – О. С.). Слоги придают бóльшую красоту поэзии, если в двух слогах имеется одна и та же гласная буква и одинаковые последующие буквы, как в словах: snarpr, garpr. Мы называем это адальхендинг. Если же в каждом слоге своя собственная гласная буква, но последующие одинаковы, как в словах vaskr, r?skr, мы называем это скотхендинг» [SnE (R) 1818, 304].
В звукоподражательном ряду использованы слова, значимые для характеристики времени, в них слышится не только цокот копыт, но и печальные приметы будней («Грабь», «Гроб») и человеческое настроение («Груб»). В первой строфе – перекрестные концевые
рифмы «будто» – «обута» и «Груб» – «круп». Но второй стих строфы – цепочка слов «Гриб… Груб» – наполнен не просто своеобразной звуковой аллитерацией. Он еще является как бы «стихом в стихе», что подчеркнуто автором и графически, записью столбиком, где каждое слово – отдельная строка. Этот «стих в стихе» образует оригинальную цепочку неточных, так называемых диссонансных рифм. Это рифмы, у которых разнятся ударные гласные, но совпадают послеударные звуки (здесь совпадают и предударные, что, естественно, усиливает созвучие). То же можно видеть в двух полустишиях третьего стиха: «опита» – «обута» (одновременно эта пара является рифмой – внутренней и концевой – к соответствующим полустишиям первого стиха: «копыта» – «будто»). Диссонансные рифмы успешно использовались Маяковским и в ряде других произведений (например, «слово» – «слева» – «слава», «дула» – «дола» – «дело» – концевые рифмы зачина поэмы «Рабочим Курска, добывшим первую руду, временный памятник работы Владимира Маяковского», 1923). Между тем ритмическая четкость первой строфы «Хорошего отношения…», передающая бег лошади, резко обрывается – следует междустрофический перенос, анжанбеман: «Лошадь на круп // грохнулась…» Этот ритмический перебой позволяет акцентировать внимание на центральном сюжетном эпизоде. В последующих строфах стихотворения использован широкий спектр оригинальных – глубоких, составных, неравносложных… – рифм: «за зевакой зевака» – «зазвенел и зазвякая», «лишь один я» – «лошадиные», «в вой ему» – «по-своему», «каплища» – «тоска плеща», «в шерсти» – «в шелесте», «няньке» – «на ноги», «рыжий ребенок» – «жеребенок», «стойло» – «стоило».
Связанные понятия (продолжение)
Силлаби́ческое стихосложе́ние или изосиллаби́зм (др.-греч. σοσυλλαβία — равносложность, от ἴσος — равный и συλλαβή — слог) — принцип деления стиха на ритмические единицы, равные между собой по числу слогов, а не по числу ударений и схеме их расположения.
Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).
Метри́ческое стихосложе́ние , сокращённо ме́трика (от др.-греч. μέτρον «длина, протяжение, размер»), также квантитати́вное стихосложе́ние (от лат. quantitas «количество») — система стихосложения, при которой в стихе фиксируется только количество просодического времени.
Ямб (др.-греч. ἴαμβος, предположительно от ἴαμβύκη, названия музыкального инструмента)...
Стихотворный размер — частная реализация стихотворного метра, его вариация. В силлабо-тоническом стихосложении (например, в русском) варьируется, главным образом, длина строки: так, ямбический метр может выступать в виде одностопного, двухстопного, трёхстопного и т. д. ямбического размера. Характеристикой размера являются также наличие или отсутствие цезуры и характер каталектики; некоторые учёные признают размеры с цезурой и без цезуры (например, цезурованный и бесцезурный шестистопный ямб) или...
Женская клаузула — разновидность рифмы, при которой ударение падает на предпоследний слог рифмующихся слов.
Стихосложе́ние , или версифика́ция (от лат. versus «стих» + facio «делаю»), — учение о принципах стихотворной организации речи, о способах организации звукового строения речи, в котором речь делится на стихи и прозу, стиховедение. В более узком смысле под стихосложением понимается конкретный комплекс особенностей организации стихотворной речи, элементов, лежащих в основе конкретной стихотворной системы.
Да́ктиль (др.-греч. δάκτυλος «палец») — трёхдольный размер античной метрики из одного долгого и двух следующих за ним кратких слогов; в силлабо-тоническом стихосложении ему соответствует стопа из одного ударного слога и двух безударных за ним.
Александрийский стих — французский двенадцатисложный стих с цезурой после шестого слога, с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слоге и с обязательным смежным расположением попеременно то двух мужских, то двух женских рифм. Название своё он (предположительно) получил от «Романа об Александре» (Roman d’Alexandre, 1180), который был написан как раз таким двенадцатисложным стихом. Впервые он встречается в конце XI века («Путешествие Карла Великого в Иерусалим и Константинополь»). Особенно...
Катрен — четверостишие, рифмованная строфа в четыре стиха, имеющая завершенный смысл. Схем рифмовки у катрена три: попарная aabb, перекрестная abab и опоясывающая abba.
Двустишие (дистишье) (от др.-греч. δίστιχον — двустишие) — простейшее строфическое образование из двух строк, обычно скреплённых рифмой.
Стих (др.-греч. ὁ στίχος — ряд, строй), стиховедческий термин, используемый в нескольких значениях...
Анжамбема́н , или анжамбма́н (фр. enjambement, от фр. enjamber «перешагивать», «перепрыгивать»), также просто перенос в стихосложении — один из эффектов расхождения между синтаксическим и ритмическим строением стихотворного текста: несовпадение границы стихотворных строк с границей между синтагмами.
Амфибра́хий (греч. ἀμφίβραχυς «с обеих сторон краткий») — стихотворный размер (метр), образуемый трёхсложными стопами с сильным местом (ударением) на втором слоге.
Рефре́н (от стар.-фр. refraindre < refrain «повторять») — в музыке главная тема, определённый музыкальный материал, неоднократно возвращающийся на протяжении произведения. В поэзии рефреном может являться строка или несколько строк, вставленных между строфами.
Нибелунгова строфа (нем. Nibelungenstrophe) — строфа, которой записана «Песнь о Нибелунгах» (нем. Das Nibelungenlied) — средневековая германская эпическая поэма, созданная неизвестным автором в конце XII — начале XIII века. Нибелунгова строфа является характерной поэтической художественной формой средневекового героического эпоса, в немецкой поэзии использовалась вплоть до XX века.
Сексти́на (итал. sestina, от лат. sex — «шесть») — стихотворение на две рифмы (твёрдая форма), состоящее из шести строф, каждая из которых включает по шесть стихов. Каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей строфы. Секстина пишется на рифмы, употреблённые в первом шестистишии, в последующих 5 окончания строк повторяются в последовательности 6-1-5-2-4-3 по отношению к предыдущей строфе (из шестой строки предыдущего в первую строку последующего, из первой — во вторую и т. д.) — применяется...
Ме́трика (др.-греч. μετρική, от μέτρον — мера, размер) — многозначный лингвистический и литературоведческий термин...
Спонде́й (др.-греч. σπονδή «<культовое> возлияние») в квантитативной классической метрике — стопа, состоящая из двух долгих слогов. В квалитативной силлаботонике спондей трактуется как ямбическая стопа со сверхсхемным ударением; в такой спондеической стопе возникают два силовых ударения подряд.
Ана́пест (греч. ἀνάπαιστος «отражённый назад; обратный <дактилю>»); менее распространено ударение анапе́ст (соответствующее нем. Anapä́st) — трёхсложный стихотворный размер.
Бе́лый стих — стих, не имеющий рифмы, но, в отличие от свободного стиха, обладающий определённым размером: белый ямб, белый анапест, белый дольник.
Сонет (итал. sonetto, окс. sonet) — традиционная поэтическая форма, относится к числу так называемых строгих, или твёрдых, форм. Сонет состоит из 14 строк, обычно образующих два четверостишия-катрена (на две рифмы) и два трёхстишия-терцета (на две или три рифмы), чаще всего во «французской» последовательности — abba abba ccd eed (или ccd ede) или в «итальянской» — abab abab cdc dcd (или cde cde). Принято относить к сонетам также «шекспировский сонет», или сонет с «английской» рифмовкой — abab cdcd...
До́льник (ранее иногда употреблялся термин паузник) — стиховедческий термин, использовавшийся различными теоретиками стихосложения в различных значениях. Все эти значения сводятся к тому, что дольник — одна из форм чисто тонического стиха (см. тоническое стихосложение), тем не менее, границы того, что считать дольником, у разных теоретиков различаются. Согласно Холшевникову, дольник возникает, когда в исходном трёхсложном силлабо-тоническом стихе интервал между сильными слогами (иктами) в случайных...
Акцентный стих — чисто тоническое стихосложение, основанное на (примерном) равенстве числа ударений в строке; интервалы между ударными слогами допускаются (в отличие от дольника и тактовика) любые, в том числе превосходящие 3 слога. Акцентный стих бывает только рифмованным (или, в древней германской и кельтской поэзии — аллитерационным); без предсказуемой фонетической поддержки такой стих считается свободным, или верлибром.
Параллели́зм (др.-греч. παραλληλισμος — расположение рядом, соположение) — риторическая фигура, представляющая собой расположение тождественных или сходных по грамматической и семантической структуре элементов речи в смежных частях текста, создающих единый поэтический образ. Параллельными элементами могут быть предложения, их части, словосочетания, слова. Например...
Ста́нсы (фр. stance от итал. Stanza — помещение, комната, остановка) — стихотворная жанровая форма, генетически восходящая к провансальской лирической песенной поэзии Средневековья. Стансы характеризуются относительной формальной и смысловой независимостью строф друг от друга. Стансы — классическая форма эпической поэзии (Ариосто, Тассо, Камоэнс), отточенность этому жанру придал Байрон («Дон-Жуан», «Чайльд-Гарольд»). В русской поэзии стансами написаны «Аул Бастунджи» Лермонтова, «Домик в Коломне...
Ана́фора (от др.-греч. ἀναφορά «анафора», букв. «восхождение») — стилистическая фигура, состоящая в повторении сродных звуков, сло́ва или группы слов в начале каждого параллельного ряда, то есть в повторении начальных частей двух и более относительно самостоятельных отрезков речи (полустиший, стихов, строф или прозаических отрывков). Звуковая анафора составляет особенность аллитерационного стиха, но она встречается иногда и в метрических стихах (см. ниже)...
Икт (лат. ictus «удар», «толчок»), ритмическое ударение в стихе, фиксирующее его уникальную структуру.
Виреле ́, устаревшее написание вирелэ (фр. virelai) — старофранцузская стихотворная форма с трёхстрочной строфой (третья строка укорочена), одинаковой рифмовкой и с припевом. Одна из типичнейших твёрдых форм в поэзии и музыке Ars nova. Хрестоматийные образцы виреле оставил Гильом де Машо, автор одноголосных пьес (в том числе знаменитого Douce dame jolie) и многоголосных обработок.
Эпо́д (греч. ἐπῳδός — припев) — в античной поэзии заключительная строфа трёхчастной суперстрофы (строфа-антистрофа-эпод), предназначенной для хорового исполнения. По (силлабо-метрической) ритмике эпод не тождествен строфе (и копирующей её ритмику антистрофе). Традиционно считается, что в трагедии строфу и антистрофу хористы исполняли в движении, а эпод — стоя на одном месте. Строфа эпода может достигать больших размеров (больше строфы/антистрофы), а метрическая его трактовка более неоднозначна, чем...
Текстомузыка́льная фо́рма (в альтернативной орфографии — тексто-музыкальная форма) — тип музыкальной формы, специфика которой определяется строением молитвословного или поэтического текста.
Ли́рика , лири́ческая поэ́зия (от греч. λυρικός — «исполняемый под звуки лиры, чувствительный, лирный») — род литературы, воспроизводящий субъективное личное чувство (отношение к чему-либо) или настроение автора (ЭСБЕ).
Элегия — лирический жанр, содержащий в стихотворной форме эмоциональный результат философского раздумья над сложными проблемами жизни.
Тони́ческое стихосложе́ние или акце́нтная систе́ма — система стихосложения, основанная на равном числе ударных слогов в стихотворной строке, при этом число безударных слогов в строке более или менее свободно, например (Маяковский — образец дольника)...
Канцона (окс. canso, итал. canzone, кат. cançó, исп. canción, буквально — песня) — лирическое стихотворение в строфической форме, первоначально куртуазная песня. Наиболее распространённый и универсальный жанр в поэзии трубадуров, перенятый позднее галисийско-португальскими поэтами в виде светской кантиги (также кансьон — жанр испанской многоголосной песни). Итальянские поэты также взяли за основу провансальскую кансону, но уже к началу XIV века переосмыслили её метрику, согласуясь с особенностями...
Дротткветт (др.-сканд. Dróttkvætt, Дроёттквэтт) или «дружинный размер» — трёхтактный стихотворный размер, наиболее детально разработанный в скальдической поэзии. Размер использует различные формы аллитераций и ассонансов, удовлетворящих требованиям германского стиля аллитерационного стиха.
Поэ́ма — литературный жанр. Крупное или среднее по объёму многочастное стихотворное произведение лиро-эпического характера, принадлежащее определённому автору, имеет большую стихотворную повествовательную форму. Может быть героической, романтической, критической, сатирической и т. п.На протяжении всей истории литературы жанр поэмы претерпевал различные изменения и поэтому лишён устойчивости. Так, «Илиада» Гомера — эпическое произведение, «Поэма без героя» А. А. Ахматовой — исключительно лирическое...
Гекза́метр , гексаметр, устар. ексаметр, ексаметрон, эксаметр, дактило-хореический размер, шестеромерный стих (др.-греч. ἑξάμετρον от ἕξ «шесть» + μέτρον «мера») — в античной метрике любой стих, состоящий из шести метров. В более распространенном понимании — стих из пяти дактилей или спондеев, и одного спондея или хорея в последней стопе. Один из трех главных размеров классической античной квантитативной метрики, самый употребительный размер античной поэзии.
Макарони́зм (итал. macaronismo, от блюда макароны, воспринимавшегося как грубая крестьянская пища, ср. названия вроде «кухонная латынь») — использование слов и словосочетаний различных языков в тексте. К «внутренним» макаронизмам относятся также сложные слова-гибриды, образованные из корней разных языков (например, автомобиль из греч. αὐτο- и лат. mobilis).
О́да (от др.-греч. ᾠδή < ἀοιδή «песнь») — жанр лирики, торжественная песня, посвящённая какому-либо событию, герою, или отдельное произведение такого жанра.
Лэ , также ле (фр. lai) — обозначение ряда стихотворных жанров средневековой французской куртуазной литературы, а также жанра светской — преимущественно одноголосной — музыки. Термин «лэ» мог применяться как к лирическим, так и к повествовательным произведениям. Типологически родственно немецкому лейху (литературный жанр в творчестве миннезингеров).
Ипоста́са (от др.-греч. ὑπόστᾰσις, сгущение, уплотнение, возникновение) — ритмическое явление в стихе, при котором стопа изменяет своё качество, но сохраняет количество.
Эпос — род литературы (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпос охватывает бытие в его пластической объёмности, пространственно-временной протяжённости и событийной насыщенности (сюжетность). Согласно «Поэтике» Аристотеля, эпос, в отличие от лирики и драмы, беспристрастен и объективен в момент повествования. Характерные особенности эпоса: широта охвата действительности: изображение как частной жизни отдельных...
Тактови́к — русский стихотворный тонический размер, с интервалом между ударениями (иктами) переменной величины — от одного до трёх слогов (в отличие от дольника, где слабый интервал не превосходит 2 слогов, и акцентного стиха, где междуударный интервал не ограничен). В стихотворении, написанном тактовиком, допустимы строки дольника и правильных силлабо-тонических размеров. С учётом генезиса тактовика в русской народной поэзии широко употребителен термин «народный тактовик».
Триоле́т (фр. triolet) — стихотворение (твёрдая форма) из восьми строк на две рифмы, при этом первый стих в обязательном порядке повторяется в четвёртой и седьмой, а второй стих — в завершающей строке. В результате образуются рифменные схемы ABaA abAB или же ABbA baAB (заглавными буквами обозначены повторяющиеся строки). Наиболее обычным стихотворным размером для триолета является четырёхстопный ямб.
Упоминания в литературе (продолжение)
Художественная установка Дельвига требовала создания формы, которая и внешне отделила бы надпись от лирики нового типа. Подчеркнуто минимальный размер (2–4 – изредка б строк), элегический дистих, отсутствие
рифмы резко очерчивает границы его антологической миниатюры. Поэт создал форму столь определенную, столь завершенную внутренне, что, как замечает Томашевский, «Пушкин для своих антологических стихотворений 30-х годов не стал искать иных путей, кроме проложенных Дельвигом».[49] Однако в лирике Пушкина начала двадцатых годов мы находим целый ряд антологических миниатюр иного рода. Произведения этого типа вообще не сводятся у него к стихотворениям, так или иначе воспроизводящим колорит древности. Полнота, раскованность пушкинского гения сказались и в многообразии, в лирической свободе тех произведений, которые лишь при некотором усилии можно объединить шапкой общего жанра – миниатюры.
Поэтическое мастерство 70-х и 80-х годов облюбовало преимущественно пушкинский ямб. Некрасовский стих не привился. Принято было ценить Некрасова за гражданское направление, но на его стих и вообще на его форму долгие годы смотрели как на очень несовершенное, почти уродливое орудие поэтической выразительности. Где там понять, что Некрасов – великий новатор поэзии; его чуть ли не считали просто-напросто неуклюжим. Оттого держится идейная традиция Некрасова; поэты перепевают его темы, им вдохновляются; но писать стихи учатся на Пушкине, без малейшей попытки обновить ритм. О создании новых ритмов нечего и говорить. Их нет. Однако в 90-х годах, когда сосредоточение на пушкинской форме доходит до апогея, пришел черед возрождения Тютчева и Фета. О них наконец вспомнили и коренным образом переменили о них мнение. Не только перестают в более культурных кругах смотреть на них как на бессодержательных слагателей стихов, блещущих внешней звучностью, но ищут именно у них глубины и мудрости. Возрождение Тютчева и Фета производит целый переворот. А тут-то и слышится из Франции проповедь «свободного стиха», т. е. возможности достигнуть совершенно новой музыкальности и новых ритмических сочетаний. Влечет к себе и чарующая напевность стихов Эдгара По. Аллитерации и внутренние
рифмы , нарушающие скучную отчетливость ямбов пеоны, игра цезурами и обрывистостью строк, созвучия вместо рифм и новые, совсем неожиданные ритмы, взлелеянные поэзией прошлого, но забытые в XIX веке сонеты и терцины – все это мучает воспаленное воображение молодых поэтов, и среди них прежде всего Бальмонт щеголяет изощренностью музыкальных словосочетаний.
Стихотворение написано тоническим стихом. В нем всего три строфы-четверостишия с перекрестной рифмовкой а-в-а-в. Стихотворные строки (отдельные стихи) достаточно длинные и большинство из них (кроме 2-го и 3-го в первой строфе) дополнительно разбиты на несколько строчек столбиком. Благодаря разбивке строк акцентируются, актуализируются не только концевые
рифмы , но и слова, заканчивающие строчки. Так, в первом и предпоследнем стихе выделено составившее самостоятельную строчку обращение, повторяющее заглавие – «Послушайте!» – и ключевое слово главной метафоры стихотворения – «зажигают». Во втором четверостишии – ключевое слово «Богу» и глаголы, передающие напряжение героя: «плачет», «просит», «клянется». Помимо «главных» перекрестных концевых рифм в стихотворении слышатся и дополнительные созвучия («послушайте» – «жемчужиной», «значит» – «плачет»), скрепляющие текст.
Английская профессорша Валентина Полухина пишет в своей статье «Ахматова и Бродский (к проблеме притяжений и отталкиваний)»: На сегодняшний день больше сказано о родстве двух поэтов, чем об их расхождении. А между тем сама Ахматова заметила уже в ранних стихах Бродского нечто чуждое ее собственной поэтике, выразив это недоумением: «Я не понимаю, Иосиф, что вы тут делаете: вам мои стихи нравиться не могут». На ее глазах лирика Бродского лишалась простоты, менялась в сторону абстрагирования эмоций, пропитывалась философской рефлексией. Ахматовскому немногословию предпочитались длинные логические рассуждения, ее скупой метафоричности – пир изощренных метафор, построенных нередко исключительно на остроумии и парадоксе. Учитывая и другие характерные черты поэтики Бродского, например, столкновение возвышенного и вульгарного, введение в лирику всех подсистем языка от научной терминологии до мата, культивирование усложненной строфики, увлечение составными
рифмами и анжанбеманами, что ведет к иному, чем у Ахматовой, построению строки, строфы и образов, нам придется усомниться в их стилистическом родстве.
Теперь обратимся к четверостишиям, которые я отношу к третьему, вершинному этапу Хайяма. Их сотни. Здесь уже звучит полностью раскованная поэтическая речь; пронзительные хайямовские образы и приемы письма, презревшие все поэтические традиции, рассыпаны во множестве; сверкающие созвучия и внутренние
рифмы возникают как бы сами собой, без усилий автора; при необходимости вдруг опять предстают головокружительные стихотворные конструкции, выполненные с прежним блеском, однако наполненные теперь словами, несущими глубокий неожиданный смысл. В совокупности эти стихи заставляют сделать вывод, что Хайям создал собственное этико-философское учение, уникальное и по большому счету революционное.
Рифмы всюду точные, с традиционным для русской поэзии чередованием женских и мужских, то есть всюду длинная шестистопная строка – просто результат сдвоения двух трехстопных строк, так что при графическом восприятии все рифмы оказываются мужскими. Это совпадение метра с метром знаменитой «Разлуки» отмечено Л. А. Шиловым в 1988 году[68], но трехстопная запись песенки характерна и для музыкальных публикаций[69], представленных на многочисленных веб-сайтах, где текст сопровождается (или не сопровождается) гитарными аккордами[70].
По общему мнению, Мину удалось сделать лучший дореволюционный перевод поэмы, но и он далек от совершенства. Автор смог передать «лишь часть образов и выражений подлинника, – писал В. Я. Брюсов. – Правда, важнейшее сохранено, но исчезли оттенки мысли, вся сложность речи и длинный ряд отдельных образов. С другой стороны, многое <…> ради
рифмы , ради размера добавлено: эти добавления не всегда в стиле Данте и всегда излишни»[22]. С этой характеристикой совпадает отзыв непревзойденного переводчика «Комедии» М. Л. Лозинского. Он считал, что по стихам Мина «трудно судить о поэтической мощи подлинника»[23].
Отделенное от предшествующего живописного и живописующего текста (121 строка) пробелом, шестистишие это призвано на роль антитезиса: огромная, многоцветная, переливающаяся оттенками (от героики до интима) жизнь проглатывается чернотой, не требующей описаний и не знающей различий. Парные
рифмы финального фрагмента задают инерцию симметрии: вторая строка раскрывает содержание первой, указывает на тождество Киприды и Кипридиного мира; четвертая, почти точно воспроизводя синтаксис третьей, дублирует ее семантику, но на стыке пятой и шестой картина резко меняется. Поэт XX века, вероятно, ввел бы здесь еще один пробел – Державин обошелся сильным знаком (тире). «От ужаса вся стынет кровь» – это из прежнего ряда (что поддержано повтором местоимения), запустению внешнего мира соответствует ужас, овладевший миром внутренним (языковая метафора словно отбрасывает свою метафоричность, возвращается к первичному значению). Любовь, пусть плачущая и сирая, – это нечто иное. Плач любви не сливается с общей тьмой, более того – им рождены те чудесные видения, что были нам явлены.
Литература есть прежде всего печатное слово, и здесь я вовсе не останавливаюсь на декламации, пении, ораторском искусстве и т. д. Печатное слово лишено аккомпанимента мимики и жеста, лишено украшения через посредство тембра голоса, повышения и понижения, ускорения и замедления и т. д. и т. п. Печатное слово поэтому может выходить за пределы чистых понятий только при помощи вышеуказанных комбинаций слов, да еще ритма,
рифмы , аллитераций и им подобными приемами.
Так, специфическая интонация, или «музыкальность», напевность стиха, по Б. Эйхенбауму[38], способна передавать общий смысл стиха, она формируется благодаря таким факторам, как ритмико-синтаксическое композиционное строение и соединение таких формальных начал как вопросительная, восклицательная и др. интонации. При этом несинтаксические (конвенциональные) формы ритмического строения – метр,
рифма , звуковая инструментовка, повторяемость фонем – специфической интонации стиха не порождают. Так, у любого метра есть своя, по мнению Эйхенбаума, априорная интонация, которая присутствует в любом стихотворении, но она не создает неповторимой окраски именно данного стихотворения.
Большинство современных стихотворцев весьма неряшливы в размерах и
рифмах , точнее, те (не очень многие) из них, которые вообще применяют размер и рифму. Можно, конечно, кивать на вездесущий Запад, выведший оные под корень. Или поминать километры правильно зарифмованных, расчетливо выверенных стихов, производимых на территории возлюбленного Отечества. Но речь не об этом. С Запада мы запросто вывезем «мерседесы», компьютеры, умение правильно потреблять текилу, но поэзия у нас своя, наша: ее мы должны сохранять в истинном и приличествующем ей виде, который придают именно размер с рифмой. С другой стороны, говоря о неряшливых поэтах, я именно «поэтов» и имел в виду, а не штатных стихопроизводителей. Книга Алексея Кокотова есть пример влюбленности настоящего поэта в русскую метрику и рифму.
К основным лексическим средствам рекламного текста относятся: 1) каламбур, 2) использование современного жаргона («Плазменный беспредел» – реклама телевизоров), 3)
рифма , 4) анафора, 5) вопрос, 6) афоризмы, крылатые выражения, поговорки и пословицы, 7) синтаксический параллелизм (Рождены природой, рассчитаны наукой, сделаны мастером!), 8) повторы слов, 9) отклонение от нормативной орфографии (следование нормам дореволюционной орфографии, употребление прописных букв в начале, середине или конце наименования, сочетание латиницы с кириллицей), 10) использование окказионализмов, 11) персонификация (перенесение на неживой предмет свойств и функций живого лица, ср.: TEFA всегда заботится о вас!), 11) каламбур.
2) Подчинение слова ритму стиха, доходящее у некоторых «кубофутуристов» до разрушения слов, до поглощения его стихом. Сюда же можно отнести такие реформы
рифмы , как введение ассонансов и диссонансов.
В сборник включены рифмовки – специально составленные стихотворные тексты, построенные по законам ритма и
рифмы . Большая часть рифмовок напоминает загадки – взрослый начинает читать текст, а ребенок должен угадать, чем он заканчивается, ориентируясь на смысл рифмовки и подбирая необходимую рифму.
Рифмы «оригинала» – субстантивная и глагольная; рифмы «перевода» – только субстантивные. Глагольные рифмы считаются предосудительно легкими, и современные переводчики избегают их даже тогда, когда в подлиннике они налицо. Таким образом, эта перемена тоже характерна для разницы между «оригиналом» и «переводом».
Что это значит? Поэзия более условна, чем проза: никто в жизни не говорит в
рифму , не изъясняется выражениями «я бросил в ночь заветное кольцо», а взгляд еще никого не прожигал в буквальном смысле. Искусство и сила поэзии именно в несовпадении ее с привычным обыденным словоупотреблением. Наименее же условен в литературе натуралистический роман типа Золя – это близко к фотографическому реализму, «все как в жизни», понятно самому неквалифицированному читателю: изображение жизни в формах жизни, можно сказать.
В звуке заключительной строки «Immenses de la patience» – напряженный взлет сдавленных сил и широта звука, которые роднят так часто Верхарна с Виктором Гюго и Леконт де Лилем. В остроконечных и отрывистых
рифмах Брюсова «старик – велик» совершенно нет размаха тягучих гласных, не говоря уже о том, что конец этой строфы безусловно требует рифмы женской, а не мужской.
В русском переводе ритм задан хореическим именем «Робин-Боббин». Пожертвовав смешной игрой «a butcher and a half» – «мясник с половиной», которая имеет смысл только благодаря комичной
рифме «a calf» (телёнок) – «a half» (половина), переводчик без колебаний присочинил к мяснику – прилавок, да ещё «сотню жаворонков в тесте», да ещё коня с телегой, увеличил число церквей и колоколен до пяти, а главное, придумал последнюю строчку – «да ещё и недоволен», которой нет в оригинале. В английской песенке есть забавные повторения, весёлые рифмы: теперь, с прибавленной последней строкой, они возмещены в переводе…» Перевод К. Чуковского – «Барабек (Как нужно дразнить обжору)»:
В поэзии слово – все; в прозе (художественной) слово – только средство. Поэзия творит из слов, создающих образы и выражающих мысли; проза (художественная) – из образов и мыслей, выраженных словами. Если автор достигает своей цели, подчинив себе стихию слова, его создания – поэзия, хотя бы они и были написаны – прозой, т. е. не стихами (таковы иные «сказки» Эдгара По, многие «поэмы в прозе» Бодлера и т. под.). Если конечная цель автора достигнута силою образов, энергией выражений, ясностью и точностью мысли, его создания – проза, хотя бы они и были написаны стихами, размеренными строчками с
рифмами или без оных (пример: весьма многие стихотворения, часто вовсе не «плохие»). Оживленное слово – вот результат творчества поэта; оживить слово – вот его задача.
2 По отношению к петербургскому тексту, о котором пойдет речь, достаточно сослаться на двойное толкование сочетания «стройный вид» (о Петербурге) в контексте любви Пушкина к городу («Люблю твой стройный, строгий вид» в «Медном всаднике») и в сочетании с отрицательными свойствами города («Дух неволи, стройный вид» в стихотворении «Город пышный, город бедный…»), причем в обоих случаях используется
рифма с «гранит», ср. [Ivanov 2008].
Многие страницы книги В. Шкловского посвящены размышлениям автора, подчас весьма саркастическим, об особенностях литературного творчества, о сущности искусства: «Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы… Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву… Наше обезьянье великое войско живет как киплинговская кошка на крышах – “сама по себе”» [26: 283]; «Вавилонское столпотворение для нас понятнее парламента, обиды нам есть где записывать, розы и морозы у нас ходят в паре, потому что –
рифмы . Я не отдам своего ремесла писателя, своей вольной дороги по крышам за европейский костюм, чищеные сапоги, высокую валюту, даже за Алю» [26: 284]. Роман Шкловского становится полноценным диалогом филолога и прозаика в одном лице о тайнах слова, автор любит цитировать, а порой перефразировать классический текст.
Строки 653–664. Хотя поэма переведена без
рифм и размера, эти строчки потребовали ритма для сохранения ауры «Лесного царя» (который в дальнейшем еще раз дает о себе знать).
Доклад на эту тему прозвучал в 1998 г. на конгрессе славистов в Кракове. Во время обсуждения Лев Лосев сказал, что, когда он публиковал стихи Бродского, просил его изменить форму суть в единственном числе на форму есть, когда это не мешает ни
рифме , ни ритму; Бродский соглашался, что это ошибка, но категорически отказывался ее исправлять, говорил, что лучше тогда совсем не печатать эти стихи.
– Нашу эпоху никакими
рифмами не передашь! <…> Это эпоха поэзии цифр, эпоха поэзии масштаба. Разрешу себе привести еще один пример. У меня в портфеле – вот она! – хранится газетная вырезка. Главное статистическое управление сообщает о том, как выполнен народнохозяйственный план прошлого года. Рассмотрим – как?
ЧАСТУШКА (припевка, коротушка) – жанр русского фольклора, сложившийся в 1870-х годах. Термин «частушка» был введен писателем Г. И. Успенским в очерке «Новые народные песни» (1889 г.) при характеристике народных стишков. Истоки частушки – игровые и плясовые припевки, «сборные» хороводные песни, скоморошьи прибаутки, свадебные «дразнилки» и городские песни. Частушке свойственны злободневность тематики, афористичность, неожиданность метафор и
рифм , напевноречитативный тип мелодики, импровизация на основе устойчивых музыкальных форм.